(Falsche Bewegung)

1975

Réalisé par : Wim Wenders

Avec : Rüdiger Vogler, Hanna Schygulla, Hans Christian Blech

Film fourni par Carlotta Films

Itinéraire serpentueux

Comme un vagabond cinéaste sur les chemins allemands, Wim Wenders prolonge avec Faux mouvement l’élan initié dans Alice dans les villes. Avec de nouveau l’errance comme axe narratif, le réalisateur affirme un peu plus sa quête obsessionnelle d’identité artistique. À l’instar de son héros aspirant écrivain, Wilhelm, incarné une fois encore par Rüdiger Vogler, le cinéaste cherche à appréhender son environnement. Le premier opus de La Trilogie de la route invitait à un espoir retrouvé dans la vertu des grands récits, ce second long métrage clame l’impossibilité de mettre en perspective le monde, presque symétriquement. La plongée labyrinthique dans les routes de la RDA est un sentier de perdition dans lequel s’engouffre le metteur en scène, Wilhelm et le spectateur. Une cohorte d’artistes divers s’agglomère autour du héros durant son périple. Pourtant l’auteur en devenir ne s’imprègne que la profonde solitude qu’il éprouve au milieu du groupe et de son incapacité à assouvir ses fantasmes littéraires et émotionnels.

En ressuscitant l’angoisse de la page blanche déjà présente dans son film précédent, Wim Wenders fait du blocage de son héros une impuissance à s’inscrire dans le monde. Wilhelm parcourt l’Allemagne, mais ses yeux ne contemplent que le vide de sa propre existence. Rageur, il pulvérise la fenêtre de sa chambre. Il s’extirpe d’une bulle faite des propres disques et livres du réalisateur. La confusion entre création et créateur est alors totale. Il veut découvrir ce pays, il veut laisser derrière lui son village côtier, il veut s’extirper du cocon maternel. Néanmoins, Wilhelm semble sans cesse plus certain de ce qu’il refuse que de ce qu’il accepte. Son rite initiatique sur la route est une expérience de la défaite, celle d’un être qui pense avoir une grande âme de poète mais qui peine à la montrer. À l’éveil sur la beauté du monde de Alice dans les villes, Faux mouvement confronte cette fois un désenchantement perpétuel. Loin de trouver sa voie, Wilhelm échoue à habiter un monde auquel il est inadapté. Il porte comme un leg le spleen que sa mère lui intime de conserver avant de lui tendre le billet de train qui marque le début de son voyage. Son voyage est ainsi plus émotionnel que concret. Il ne sait pas où il va. Il ignore ce qu’il souhaite vraiment, au point de manifester plus souvent le refus que le désir. La géographie de l’itinérance apparaît floue et sans but autre que la réunion artistique des différents personnages du film. La comédienne de cinéma Therese, incarnée par Hanna Schygulla, prend ainsi un train différent de celui de Wilhelm. Pourtant le destin capricieux les rassemble sur le palier d’un hôtel. Les égarés se retrouvent.

Les différents protagonistes ne connaissent jamais la prochaine étape du voyage. Ils sont confondus par leur nature d’arpenteurs de chemins de traverse. Tous sont à la recherche de soi plutôt qu’à la découverte des autres. Même lorsqu’ils marchent d’un même pas, ils sont tous marginaux d’une société qui évolue sans eux. Les artistes ne sont pas théoriciens de la normalité. La trivialité de l’existence des gens communs s’impose brutalement à eux. Dans les ruelles d’une grande ville, ils se heurtent à des évocations violentes de scènes de vie usuelles. Le cri d’un bébé les assourdit, une bagarre conjugale les choque et finalement, les doléances d’un homme fou les invite à fuir cet aperçu lugubre de l’ordinaire. L’Allemagne évolue sans eux et n’assimile pas leur malaise. Sans cesse ils sont mis à la lisière du monde. Dans un train, Wilhelm rencontre le vieux chanteur Laertes, incarné par Hans Christian Blech, et la toute jeune funambule Mignon, jouée par Nastassja Kinski dans son tout premier rôle. Les artistes dialoguent entre eux, et tentent de communiquer hors de leur bulle, mais le contrôleur du train les ignore, continuant la logorrhée de son quotidien. Plus personne ne prend le temps de s’attarder sur les penseurs, le repli sur soi nourrit l’égoïsme. 

Même entre eux, les héros de Faux mouvement affirment une dissonance constante. Wilhelm et Therese se désirent dans le secret des nuits, mais à chaque réveil, la conflictualité émane de leurs échanges. Le métrage opère une réunion initiale inattendue pour mieux les éloigner lentement. Wim Wenders est à la poursuite de leurs errements. Il accompagne la dissolution générale du groupe dans de longs plans séquences. Le cinéaste règle son pas sur celui de ses personnages, laissant le spectateur au cœur de cette instabilité. À leur rythme, les protagonistes deviennent les métronomes de l’image. Ils dictent le cadre davantage qu’ils ne s’y inscrivent. Leur désagrégation progressive ponctue leur itinéraire. Des oiseaux déboussolés frôlent Wilhelm, l’accompagnent un temps puis reprennent leur vol vers l’inconnu de leur propre destination. 

Si la route est chaotique, l’arrêt brutal est lui une agonie. Faux mouvement ne marque que peu de pauses. Néanmoins, elles signifient toutes une fêlure profonde dans l’intégrité du groupe. La plus claire est la mort par pendaison d’un homme qui leur a accordé le gîte et le couvert. Le périple ne mène qu’à soi. Néanmoins, y mettre fin est un renoncement. Un absolu de la nature de l’homme se dérobe à ceux qui se sédentarisent dans cet essai ouvertement philosophique. La perte du mouvement ne peut conduire qu’à une fin prématurée. Tout le cœur du dilemme de Wim Wenders semble hérité d’une évocation mortifère de la psyché allemande, sans cesse mise à mal. En se revendiquant de Goethe, le scénario offert par Peter Handke s’ancre dans la culture germanique lointaine, que Wilhelm ne connaît qu’à travers ses lectures. L’homme instruit se confronte à une glaciation allemande des interactions humaines. La nécessité du paraître l’extirpe du confort de sa solitude, comme décrit par l’homme qui se donne la mort. Tous deux partagent le goût de l’ascétisme, tous deux souffrent d’y mettre un terme. Plus dramatiquement encore, et comme pour déconstruire toute l’Histoire d’un pays, le spectre du nazisme plane sur le film. Ancien soldat, Laertes dévoile progressivement les crimes de guerre qu’il a commis et pour lesquels il n’a pas été puni. Son barbarisme évoqué contamine le groupe, et tout spécialement le protagoniste. Le virus infectieux des horreurs du passé entache toujours le présent. Aux confessions des rêves de la nuit passée de chaque personnage, l’assassin en liberté oppose le chant d’un juif qu’il a mis à mort. Faux mouvement tente de vider le sang corrompu du monstre de l’ancienne doctrine. Il démolit pour reconstruire. À plusieurs reprises, Laertes saigne du nez, pourtant son ombre continue d’accompagner les silhouettes de ses compagnons de route, comme une présence spectrale impossible à vraiment conjurer. 

Initialement passif, Wilhelm se laisse progressivement gagner par le souhait doucement explicité de l’anéantir. L’auteur veut annihiler ce souvenir traumatique, mais plus que tout, il veut préserver le futur de son influence. Laertes est le compagnon de route de Mignon, mais surtout, il ne cesse de s’exprimer à sa place alors que la jeune fille reste complètement muette. L’ancien nazi décline même le nom de l’adolescente à sa place. Il substitue entièrement son discours à celui de sa protégée inconsciente de l’aura de ce terrible mentor. Incarnation d’une forme d’art pur et sans message, la funambule souffre sans le savoir de cette emprise viciée. Le seul geste vraiment positif dans le récit de Wim Wenders est alors de défaire ce lien dans la fin du récit, pour aspirer à la naissance d’une culture affranchie de ce traumatisme. Cependant, et à l’instar de Wilhelm et Therese en conclusion du film, Mignon devra elle aussi à terme éprouver l’isolement comme seule source de réconfort. 

Les créateurs et interprètes d’une nouvelle culture germanique ne naissent que dans le retranchement. Un sentiment oppressif s’invite en préambule du dénouement. Faux mouvement insuffle l’idée que la RDA se modernise sur la carcasse d’un traumatisme que chacun veut oublier. À la construction d’un mausolée voulu par Wilhelm répond l’émergence des grands immeubles impersonnels et interchangeables de la fin du métrage. Tous les repères restent à inventer, pourtant le héros refuse que ce nouvel État s’élabore entièrement sur une page blanche. Renfermé par nature, il laisse exploser sa haine auprès de Laertes. Il se renferme en lui, voire s’apitoie avant l’éruption de colère froide. Sa souffrance est paradoxalement un havre de paix qu’il chérit et refuse d’abandonner. Confier artistiquement cette dichotomie relève dès lors de l’impossibilité profonde.

L’échec permanent

Alice dans les villes exposait une profonde crise du rapport à l’image de Wim Wenders, Faux mouvement apparaît cette fois comme une rupture avec le verbe. De l’ensemble que forme La Trilogie de la route, ce deuxième métrage se démarque par un sur-emploi des mots. Le cinéaste tente de s’effacer au profit du vocabulaire juste pour exalter son angoisse. Pourtant, et en permanence, les personnages de son film échouent à se mettre à nu. Chaque protagoniste semble curieusement répondre à la confession d’un autre par des tirades égoïstes. Davantage qu’un échange entre Wilhelm et les autres, Faux mouvement prend l’allure d’un assemblage de monologues qui se juxtaposent difficilement. L’impossibilité de créer et de se faire entendre propre au personnage principal du film se confond avec sa peur d’être ignoré. Le réalisateur se fond dans son personnage. Il en emprunte les coups d’éclat pour faire du film un manifeste de ce qu’il ne sera pas au terme de ce film. Les tourments de Wilhelm sont ceux de Wim Wenders, qui lutte à l’époque de la sortie du métrage pour s’accepter et se définir en tant qu’artiste. Le rejet d’une forme de cinéma du trucage ressurgit ainsi dès l’entame de Faux mouvement. Devant un projecteur, le protagoniste éconduit sa fiancée avant de complètement l’abandonner, et lui retire sa perruque en dénonçant sa grossièreté. Le cinéaste veut capturer une réalité, il s’affranchit de son travestissement. Son septième art sera nouveau et naturaliste. Plus en avant, Wilhelm disserte pendant plusieurs minutes, lors d’un long plan séquence, sur son envie d’être un écrivain social engagé. Néanmoins, il témoigne de son incapacité à parvenir à une substance artistique satisfaisante dans l’exercice pamphlétaire. Plus de cinquante ans avant la polémique de la Berlinale 2026 au cours de laquelle le metteur en scène enjoignait ses pairs à ne pas être politiques, il définissait avec plus d’intelligence ce qui relevait pour lui d’une incapacité davantage que d’une interdiction. Faux mouvement en prendrait presque l’allure de manifeste de tout ce que refuse le cinéaste. 

Plus que tout, le deuxième volet de La Trilogie de la route est une œuvre dominée par la crainte. Le périple initiatique de Wilhelm et à travers lui, celui de Wim Wenders, confronte les souhaits créatifs essentiels à un possible échec artistique. Les trois films émergent d’une période de doute pour le cinéaste, qui a même envisagé de mettre un terme à sa carrière avant la sortie d’Alice dans les villes. Faux mouvement conjure les mauvais démons d’un syndrome de l’imposteur, en les mettant en images et en mots. Il les incarne sous les traits d’un poète médiocre dont tout le monde rit, qui s’insère dans le groupe davantage qu’on ne l’y invite. Le trouble de l’insignifiance talonne Wilhelm lors d’une séquence particulièrement longue, et pourtant vide de sens.

L’attirance complexe entre le protagoniste et l’actrice à succès Therese évoque un rapport plus large au cinéma. Plus Wilhelm se rapproche d’elle, plus Hanna Schygulla, la comédienne iconique de Rainer Werner Fassbinder est démystifiée. Le réalisateur refuse presque l’héritage d’une école du cinéma classique dans la déconstruction de cette figure déjà emblématique à cette époque. Il la réduit à sa plus simple expression lorsque le voyage s’arrête. Si le périple exalte la passion, l’arrêt fait tomber les masques. Désormais recluse dans un appartement, Therese apparaît comme une ménagère banale, qui repasse son linge en apprenant ses lignes de textes sans aucune passion, par pur robotisme. Wilhelm lui réserve une haine farouche et explosive. En voulant tracer une nouvelle troisième voie, Wim Wenders déclame à l’écran son appétence pour deux pôles contraires de l’entreprise artistique. Son héros est autant attiré par l’égérie filmique Therese que par la funambule de la poésie pure du geste, Mignon. Le metteur en scène illustre les deux aspects contradictoires de ses réflexions. Il est d’une part un amoureux du cinéma apte à théoriser son passé et son futur avec précision, comme il le montrera ensuite dans le film concept Chambre 666. Il est d’autre part un grand enfant amoureux de l’art du mouvement et de la magie primaire de l’art. Il savoure l’expression pure de la beauté juvénile.

Plusieurs fois, les femmes sont ainsi confondues à l’écran, réunies dans un même plan et dans un rire partagé. Un étrange désir amoureux commun leur est également associé. Wilhelm se trompe de pièce au moment de rejoindre la comédienne dans son lit, et envahit la chambre de la jongleuse hésitante dans un instant particulièrement ambigu. La confusion laisse place à une scène relativement insupportable du long métrage, qui au nom du cinéma, commet une erreur morale impardonnable. Wim Wenders montre une scène d’enlaçade entre Rüdiger Vogler et Nastassja Kinski nue, alors âgée d’uniquement quatorze ans. Ni l’envie de symbolisme, ni l’excuse de l’époque, ne sauraient réellement pardonner le geste du cinéaste. Lui-même interrompt un baiser par une gifle qui balaye toute sensualité de la scène. La violence de Wilhelm s’inflige autant à un art jovial et dénué d’idéologie, par le geste. Son rejet de Therese, s’exprime quant à lui par les mots. L’écrivain se définit par l’exclusion de deux grammaires, davantage que par la revendication d’un esprit propre.

Pourtant, Wilhelm à nouveau seul au terme de son périple initiatique se laisse influencer par les deux l’ombre des femmes qu’il a côtoyées. Il s’est nourri d’elles, Il les a digérées, il est désormais apte à emprunter un peu de leur nature profonde pour définir son propre chemin. Dans ce qui apparaît comme un manifeste de l’approche cinématographique de Wim Wenders, son protagoniste s’empare d’un caméscope pour immortaliser deux acrobates de rue. Plus tranchant encore avec le reste de Faux mouvement, le héros sourit dans ce moment de création, confrontant la joie de filmer à la douleur d’écrire. Il renie un certain cinéma déconnecté du réel peu de temps après que Therese lui ait signifié son absence de sentiment face à un scénario. Il entend être en prise direct avec le réel d’une expression simple de la joie artistique. La figure solitaire de Wilhelm en pleine captation d’images confond à nouveau personnage et créateur. Le metteur en scène se propulse une fois de plus dans son film. Ses équipes sont alors très réduite, ses prises de sons directes, et ses métrages tournés dans l’ordre chronologique des scènes. Son art sera désormais celui de l’économie, de l’image, et du silence face à l’onirisme brut du mouvement. Il laisse derrière lui les mots et les grandes démonstrations.

En Bref : 

Faux mouvement est un film de la mue pour Wim Wenders qui se transpose explicitement dans son œuvre. Dans un dernier essai verbeux, le cinéaste fait ses au revoir à la vacuité des textes. Il revendique par le rejet ses futures obsessions de la plus pure simplicité.

Faux mouvement est disponible en Blu-ray chez Carlotta Films, dans le coffret La Trilogie de la route qui comprend également Alice dans les villes et Au fil du temps avec en bonus : 

• deux entretiens avec Wim Wenders sur Alice dans les villes et Au fil du temps
• Un version commentée de Faux mouvement  par le cinéaste
• les courts métrages Same player shoots again et Silver City Revisited
• des scènes coupées avec accompagnement musical pour Alice dans les villes et Au fil du temps
• un film Super 8 sur Faux mouvement
• la bande annonce originale de Au fil du temps