Réalisé par Steven Spielberg

Avec Eric Bana, Daniel Craig, Mathieu Kassovitz, Ciarán Hinds

Non content d’avoir essuyé les critiques sur ses choix de cinéaste dans La Liste de Schindler, Spielberg aborde à nouveau une question historique épineuse en adaptant « Vengeance » de George Jonas qui raconte l’opération “Colère de Dieu” lors de laquelle des commandos d’agents israéliens ont procédé à l’élimination des cerveaux de l’attentat de Munich lors des Jeux Olympiques de 1972.

Tournés et sortis à la suite l’un de l’autre, La Guerre des Mondes et Munich traduisent un traumatisme lié aux images, celles de la scène filmée sous de multiples angles des attaques du 11 septembre à New York. 

Quand Munich sort, Spielberg pose un regard, déjà présent dès ses premières œuvres, mais plus franchement inquiet depuis une dizaine d’années, plus frontal sur la violence. À l’aide d’une mise en scène qui prend pour modèle le style des thrillers politiques des années 1970, et en dialoguant avec sa propre filmographie, le cinéaste pose et repose les questions qui le tourmentent : Comment une communauté (couple, famille, peuple…) survit dans les événements qui menacent sa structure ? Quelle valeur a la vie d’un individu face à la grande histoire ? À quelle espèce/nation/organisation appartient-on réellement ?

Avner, agent atone du Mossad, ancien garde du corps de Golda Meir, écrasé par l’image d’un père considéré par un héros par les services de la ministre, se voit confier la tête d’un groupe d’hommes dont la tâche consiste à trouver, préparer et éliminer des cibles arabes ayant fomenté l’assassinat des athlètes israéliens. Pour cela, tous doivent disparaître des canaux officiels, leurs actes doivent être perçus comme ceux de francs-tireurs. Les cinq hommes se mettent donc en chasse, aidés par des mercenaires qui leur fournissent des noms, des informations, du matériel. Le film est construit en suivant la succession des exécutions, entraînant les protagonistes dans une descente psychologique destructrice. Chaque mission frôle le fiasco, vire à la catastrophe, voire se solde par un échec.

À quatre occasions, l’attentat de Munich est montré. L’ouverture se fait sur cette attaque, mêlant images fictives, recréées selon les récits des témoins, et images d’archives médiatiques. Parfois les deux sont réunies à l’écran comme lors de ce plan troublant où un terroriste sort sur le balcon de l’immeuble où il est retranché tandis qu’une télévision allumée diffuse ce même mouvement filmé par les caméras de la presse, mais d’un autre angle, de l’extérieur du bâtiment. Les trois occurrences suivantes augmentent en violence et émanent d’images mentales qu’Avner élabore dans son esprit, le contaminant au point que les flashes de la lumière des tirs éclatent dans la chambre du couple, transformant une scène de sexe entre les deux époux en un moment d’une crudité douloureuse, sans précedent chez Spielberg. 

Dès le début, l’union de ce couple est déstabilisée. Tandis qu’Avner découvre les images de l’attentat à la télévision, son épouse, Daphna, pressent qu’il sera bientôt appelé. Elle est enceinte, il lui assure que leur prochain projet est celui d’élever cet enfant, mais ses mains crispées devant les informations ont déjà exprimé la colère intérieure de l’homme. Plus tard, alors qu’il s’envole rejoindre son équipe, la première vision mentale qu’il se fait de l’attentat advient. À la fin de la séquence, la caméra ne s’attarde pas sur son visage mais sur ses mains d’abord, et plus particulièrement son alliance qu’il retire et cache. Plus tard, c’est après un appel à sa femme et à sa fille que les images de l’attentat l’assaillent. Ce qu’Avner va accomplir, ce que la raison d’état exige de lui, met en péril le couple. 

Comme un présage de ce qui menace, sa mère évoque un mari acariâtre, toujours vivant, malade, mais à qui ni elle ni son fils ne rendent souvent visite. S’il a été un agent héroïque, il a aussi été un père absent. À la naissance de la fille d’Avner, sa mère n’accède pas à la chambre d’accouchement, elle reste isolée de l’autre côté de la vitre de la chambre, comme évincée de cette cellule familiale neuve. De fait, le père d’Avner est présenté comme un homme exemplaire mais il n’apparaît jamais. « Vous ne ressemblez pas à votre père […] C’est à votre mère que vous ressemblez » lui lâche Golda Meir. Ainsi, non seulement le couple est en péril mais également, la filiation. 

Le film commence donc par l’attentat de Munich en septembre 1972. Quelques repères temporels permettent de savoir à peu près sur quelle période se déroulent les événements. La deuxième date qui est annoncée dans le film est celle du compte-rendu que doit faire Avner devant son agent de liaison, le 16 juin 1973. Le temps que dure cette mission est donc de 9 mois, celui d’une gestation. Or, ce à quoi elle donne naissance, c’est une hydre, un engrenage mortifère comme le traduisent trois conversations finales entre Avner et l’un de ses agents, Hans – « Si chaque fois qu’on en tue un, on en créait six ? » ; entre Avner et sa mère qui évoque une prière à ses ancêtres pour avoir un enfant – « Tous nos morts en mourant, ont voulu cela » – et entre Avner et Ephraïm, son agent de liaison – « Il n’y a pas de paix au bout de tout ça. » En conclusion, alors que les deux hommes se séparent sur un désaccord, les tours du World Trade Center se profilent à l’horizon, faisant entrer l’ironie dramatique dans le récit de l’histoire réelle du monde. 

Si on entend parler de l’organisation Septembre noir, des attentats de Munich de septembre, c’est évidemment un autre septembre traumatique qui plane sur le film. 

Sorti en 2005, il est contemporain de la deuxième guerre du Golfe. Pour rappel, l’invasion de l’Irak par les Etats-Unis se justifie sur la base de preuves falsifiées, entre autres, des films et des photos qui démontreraient l’existence d’armes de destruction massive. Les deux opérations, celle menée par Israël et celle engagée par le gouvernement Bush, n’ont évidemment rien en commun politiquement, même si les états se justifient par la menace terroriste. Ce qui intéresse Spielberg, ce sont les médias qui accompagnent ces deux événements. On se souvient des légitimations américaines se basant sur un rapport mensonger et des images contestables d’entrepôts d’armes de destruction massive. À Munich, les images des terroristes au balcon et sur les toits sont restées célèbres. Tout au long du film, les écrans de télévision sont visibles partout, en plein cadre, en arrière-plan, provoquant les réactions des personnages. Dans la première séquence, on ne voit pas grand-chose de l’attaque de Septembre noir et de l’assaut sur l’aéroport. Comme les téléspectateurs de 1972, ce sont les journalistes qui nous renseignent sur ce qui se passe, et nous recevons les mêmes informations erronées puis validées qu’à l’époque. 

Par la suite, les visions de l’attentat proviennent de la projection, de l’extrapolation qu’Avner fait de l’événement. Comment, alors, croire les images ? 

Spielberg creuse la question de la puissance et du sens des images depuis longtemps. Déjà, dans Les Aventuriers de l’arche perdue, les deux héros devaient fermer les yeux devant les émanations qui surgissaient de l’arche sous peine d’être anéantis par le face à face avec la force divine. Dans Minority Report, le système de prévention des crimes repose sur des images prémonitoires provenant d’individus aux capacités extraordinaires. Ces images, que l’on voit manipulées, déplacées, remontées, s’avèrent n’être qu’une hypothèse de futur. Dans La Guerre des Mondes, le personnage de Tom Cruise ne cesse de vouloir fermer les yeux de sa fille, jusqu’à lui mettre un bandeau sur les yeux (ce qui arrive aussi à Avner dans Munich), et le motif de l’oeil sillonne tout le récit, des nombreuses fenêtres cassées qui focalisent l’attention sur un détail de l’image, à la forme d’oeil des machines colonisatrices.

Dans Munich, Spielberg met des écrans entre les personnages et le monde, écrans de télévision d’une part, mais aussi, un nombre étonnant de vitres. Elles sont d’abord des écrans de projection : Avner a sa première « vision » des attentats à travers un hublot d’avion, projette l’image d’un de ses camarades mort sur une vitrine de magasin, appréhende une menace lorsqu’une voiture aux fenêtres opaques le suit. En plus de ses vitres qui renvoient les images, de nombreux miroirs émaillent le film, des rétroviseurs, des glaces. 

Elles sont également une frontière. Par un effet de déformation, de flou, elles provoquent une gêne entre l’œil du spectateur et l’image, entre les protagonistes et l’extérieur. À cela s’ajoute la photographie, qui lorgne vers l’expressionnisme, de Janusz Kamiński, scintillant parfois jusqu’à l’éblouissement, comme les fameux « lens flare » de Spielberg, ces reflets de lumière qui traversent l’image et révèlent le dispositif technique. Ainsi, il induit un principe de confusion qui trouve son point d’orgue dans la dernière mission, ratée, lors de laquelle l’un des agents doute de l’identité de la cible « Es-tu sûr que c’est lui ? Il faut en être certain » tandis qu’à l’image, la silhouette de l’homme se démultiplie par un jeu de reflet.

Lors d’un assaut particulièrement violent à Beyrouth, l’armée israélienne élimine un certain nombre de cibles. Au centre de ce chaos, un soldat défonce une porte et entre dans la chambre d’un couple apeuré. Ce plan, furtif, est tourné et monté sous deux angles différents. Cet effet agit comme un sursaut, comme un hoquet dans le film. À la fin de la séquence, Avner, en retrait, observe la scène. Cette séquence d’action marque un tournant. Elle présente des similarités avec l’action des terroristes au début : un assaut de nuit, un groupe d’hommes qui se déguisent. Elle est aussi un moment où la situation échappe à Avner, où il n’est pas celui qui dirige l’opération mais un subordonné. Alors qu’il a manœuvré de manière autonome jusqu’ici, le nombre de soldats impliqués vient rappeler qu’il n’agit pas en son nom propre mais au nom d’un État. La mission suivante l’amène à converser avec un membre de l’OLP, qui aspire à un territoire, même infertile. Pour Avner, comment supporter qu’un non juif puisse vouloir cette terre au même titre que lui, alors qu’il doit justifier sans cesse son droit à y vivre, qu’on lui rappelle qu’il vient d’une famille de “Yekke”, c’est-à-dire de juifs allemands nés hors d’Israël, que pour accomplir les ordres, on lui retire toute identité qui pourrait le relier à son pays ?

Ce trouble des esprits apparaît dans le placement d’Avner quand deux de ses agents, Carl et Steve, se disputent à propos du bien fondé des assassinats qu’ils commettent. Carl (Ciarán Hinds) pose des questions dès le début. De l’autre côté, le très convaincu Steve (Daniel Craig) n’exprime aucun scrupule à l’idée d’abattre systématiquement des hommes dont l’implication dans l’attaque de Munich n’est pas toujours appuyée par des preuves. Entre ses oppositions, Avner oscille : chacun des membres qui compose son groupe incarne une facette de ses tiraillements intérieurs. Entre une mission particulièrement foireuse et une exécution ratée, une conversation divise le groupe. D’un côté, Carl se questionne sur leur légitimité à tuer ces hommes, tandis que, face à lui, Steve s’insurge contre les doutes de son partenaire. Chacun se déplace de part et d’autre de la pièce, se place selon son camp idéologique. La silhouette d’Avner apparaît derrière l’un ou l’autre, selon qui prend la parole, comme si les vifs échanges exprimaient tour à tour son agitation intérieure. À la conclusion de la scène, il est au milieu de ses quatre agents, et la question morale n’est pas résolue.  

Dans Minority Report, Anderton, apprenant que le programme Précrime n’est pas infaillible demande à sa créatrice s’il a « cerclé des innocents ». Lorsqu’il comprend les défauts du système : « Si le pays savait… », ce à quoi la femme répond avec jubilation : « le système s’écroulerait ! » Le trouble s’installe chez Anderton : « Je crois en ce système », « Vraiment ? » ironise-t-elle. 

Cette conversation trouve un écho dans Munich. « Ai-je commis des meurtres ? » demande Avner à Ephraïm, son agent de liaison, tandis que derrière lui s’étend la baie de Manhattan et la silhouette du World Trade Center. La question – morale – arrive lors de la dernière séquence du film, alors qu’il est trop tard pour racheter ses actes, et que, comme l’appuie la présence des deux tours en arrière-plan, l’engrenage de la violence est lancé. À cette même question, Minority Report accordait une rédemption à Anderton. Dans Munich, Ephraïm justifie les actions violentes au nom de la paix et de la justice. La différence est peut-être que lorsque Spielberg tourne l’adaptation de K. Dick, le 11 septembre n’a pas encore eu lieu. 

Si certains éléments de l’esthétique choisie par le réalisateur et son directeur de la photographie regardent du côté des films des années 70 – utilisation du travelling optique, couleurs désaturées, clin d’oeil à certaines oeuvres, comme Le Parrain, par exemple à travers le meurtre de Wael Zweiter qui rappelle la fameuse scène des oranges, le réalisateur dialogue aussi avec sa propre filmographie. Ainsi, à la liste salvatrice d’Oskar Schindler répond la liste funeste de Golda Meir. L’exécution d’un très jeune combattant palestinien fait écho à une scène de la série Band of Brothers – dans l’épisode La Croisée des Chemins réalisé par Tom Hanks -, produite par Spielberg 4 ans auparavant, lors de laquelle, l’un des personnages principaux se retrouve nez à nez avec un très jeune soldat allemand qu’il abat. 

Avner rejoint les rangs des héros apatrides et abandonnés du cinéaste, E.T., Jim dans Empire du Soleil, le peuple juif de La Liste de Schindler, Viktor dans Le Terminal… 

Si le réalisateur s’est attaché à parler de la famille tout au long de son œuvre, c’est une autre forme de filiation qui se désagrège au fur et à mesure des missions sanglantes d’Avner, celle qui l’attache à sa patrie, à Israël, terre tant désirée, refuge qui met fin à une errance millénaire, mais dont le prix « n’est pas vraiment donné ». 

Sa rencontre avec le mercenaire « Papa » (Michael Lonsdale), patriarche évocateur d’un autre patriarche de cinéma, présage le bannissement de l’agent : « Vous pourriez être mon fils… Mais vous ne l’êtes pas » ainsi Papa conclue-t-il une après-midi familiale à laquelle Avner a été convié, provoquant une jalousie et une rivalité avec son véritable fils, Louis (Mathieu Amalric). Avner lui-même peine à trouver sa place de père. Ses absences, son éloignement, le traumatisme causé par la violence de ses actes, la paranoïa, la crainte de ne pas être capable de protéger sa famille, l’empêchent de s’y établir. Alors qu’il passe son temps à préparer des repas à son équipe, à rêver devant une boutique de cuisine, le représentant de son pays lui ôte tout rôle paternel. En conclusion de la rude conversation finale, Avner invite Ephraïm à «  rompre le pain » chez lui. Ce rite juif est un signe de communion et de communauté, effectué par le père de famille. En refusant ce repas, et après avoir tenté en vain de convaincre Avner de rentrer en Israël, Ephraïm fait non seulement de son agent un orphelin mais il lui retire aussi ses prérogatives paternelles, son héritage et sa transmission. 

Ainsi, en envoyant ses enfants appliquer la loi du Talion, œil pour œil – dent pour dent – Israël fait d’eux un nouveau peuple d’errants. Avner ne rejoindra pas ses parents, ne rentrera pas à la maison comme d’autres héros spielbergiens avant lui. 

La multiplication des écrans, des vitres, qui séparent les personnages des actions qu’ils exécutent, brouillent les repères moraux d’Avner et de ses compagnons. Alors qu’ils viennent d’assassiner une espionne, Hans (Hanns Zischler) exprime avec le recul le regret de ne pas avoir recouvert le corps dénudé de la femme, la privant de sa dignité, et par contagion, de la sienne. La violence chez Spielberg est transmissible, à l’image de cette scène de La Guerre des Mondes où une arme passe d’un homme à l’autre. Comme Anderton dans Minority Report, Avner voudrait court-circuiter cette propagation, mais il a contre lui des forces bien trop puissantes. À l’époque de sa sortie, Munich avait une portée particulièrement signifiante pour les spectateurs encore sous le choc du 11 septembre et de ses conséquences. Plus de 20 ans après, il n’a amèrement  rien perdu de sa pertinence.

En bref :

Grand film d’un Spielberg inquiet, Munich fait le constat néfaste que, pour préserver leur souveraineté, les États choisissent de sacrifier l’intégrité du genre humain.