2024

réalisé par : Sean Baker

Avec : Mikey Madison, Mark Eydelshteyn, Yuriy Borisov

Friction urbaine

Un décor urbain et une communauté. Voilà vingt ans que le réalisateur Sean Baker mûrissait l’idée d’une chronique ancrée dans la population russophone de Brighton Beach, Coney Island et Brooklyn. Dans ces quartiers vit un étrange échantillon social composé d’oligarques et de petits voyous. Avant une narration, le cinéaste cherche une atmosphère. Il est en quête de la juste représentation de cette parenthèse au cœur de New York. Ici, quelques minutes de voiture séparent les logements à bas loyer des manoirs luxueux. Comme une obsession, Anora germe, la future Palme d’Or, Oscars du meilleur film de l’année 2024, naît. Au cœur de la jungle urbaine, tous les destins semblent possibles. L’opulence et la précarité, l’oisiveté et le dur labeur : le territoire à explorer est celui des contraires coexistants. Une double illustration se façonne dans son esprit. Les premières images seront celles d’instantanés d’un faste ostentatoire. Sa cadence de montage sera effrénée. L’antagonisme esthétique et rythmique prend forme sur les trottoirs. La mégalopole est terne, la caméra souvent au ras du sol. L’unité temporelle est aussi plus linéaire. Néanmoins, Sean Baker est un réalisateur de l’humain. Ses héros, dont les travailleurs du sexe qui sont au centre de ses quatre films précédents, sont personnifiés, complexes et attachants à la fois. Leur émergence à l’écran est d’ailleurs le fruit de longues recherches à l’écoute de la parole de ceux qui vendent leur corps. Le réalisateur donne une âme à une société de l’ombre. Il donne un autre visage de la défaite du mythe américain tout en conservant toujours une empathie manifeste. Il ne juge pas, il montre. Il signe d’un travelling inaugural qui montre le commerce du sexe sous son jour le plus mercantile. Des hommes assis dans des box mitoyens, et des femmes qui dansent presque nues pour eux. Le metteur en scène délivre la vérité crue.

“Dans tous mes films, je me concentre sur les activités et les nécessités du quotidien comme je le ferais pour n’importe quel travail. J’appréhende une travailleuse du sexe comme j’appréhenderais un employé de bureau.”

Sean Baker, réalisateur et scénariste de Anora
Entretien avec Sean Baker et Samantha Quan en bonus de l’édition Blu-ray du film

Pour investir la bulle russophone, Mikey Madison devient son vecteur. Elle est Ani. Gare à celui qui l’appellerait de son vrai nom, Anora, car elle serait prête à vous sauter dessus. Même entravée à l’écran, elle mord ses adversaires à pleine dent, dans un ultime souffle de rage. L’actrice est repérée dès 2022 par Sean Baker et son épouse également productrice de ses films Samantha Quan lors d’une projection de Scream 5. Elle n’épouse pas un rôle, elle est pour le cinéaste son égérie avant même l’écriture du scénario. Son don pour l’explosivité et la désinvolture ponctuelle sont au cœur de l’élaboration d’Anora.

Fille des bas quartiers, contrainte de travailler dans un strip-club, prostituée occasionnelle, Ani éprouve la misère et la contrainte au quotidien. Sa vie de nuit n’est ponctuée que par la trivialité du quotidien. Son sommeil diurne n’est perturbé que par un échange avec sa sœur lors duquel couve une colère sourde. Elle somnole le jour avant d’être à nouveau absorbée par la nuit. L’apparent conte de fée, comme Sean Baker et Samantha Quan désignent la première heure du film, naît malgré tout dans les ténèbres. Dans le temple de la marchandisation des corps, sous les néons, une rencontre opère. En rencontrant Vanya, le déjanté fils d’un milliardaire russe, un oiseau frénétique de l’ultra-richesse joué par Mark Eydelshteyn, Ani entame une relation progressivement exclusive, bien que tarifée. Elle accepte de lui appartenir pendant une semaine. 

La belle rebelle s’enivre du luxe absolu. Elle goûte à une vie diamétralement opposée à son quotidien. À l’écran, elle sourit de tout comme d’un seul rire prolongé dans un montage épileptique. Le cinéaste confectionne une représentation d’un bonheur total. Un plaisir sans limite, à l’image des nombreuses substances illicites qui se partagent. Le domaine d’un roi de pacotille qui ordonne d’un seul mot. L’engouement du rutilant Las Vegas, éblouissant à l’écran, conduit les deux amants à se marier dans la précipitation. Sean Baker ne casse pas sa rythmique, l’union est un prolongement de la fureur métronomique d’une relation vécue à vive allure.

Anora devient impératrice d’un jour, avant que le couperet de la réalité ne s’abatte sur elle. Sean Baker brise le ton. Vanya n’est pas un prince charmant, il est un trublion qui joue avec la patience de ses parents, un petit excentrique qui s’agace devant sa console de jeu pendant qu’autour de lui s’affairent les femmes de ménage. Épouser une prostituée est pour lui un acte de rébellion juvénile. Furieux de l’union, sa mère et son père envoient leurs trois hommes de main à la rencontre de Vanya et Ani, pour faire annuler sous la contrainte leur mariage. L’adolescent insouciant dans la peau d’un homme prend la fuite. Il laisse sa partenaire aux mains des nervis de l’oligarque paternel. Comme un film dans le film selon le réalisateur qui qualifie ainsi la séquence centrale d’Anora, un aperçu en temps réel d’une perte progressive de tout repère affectif est livré à son héroïne. Ceux qui avaient le pouvoir sur tout ne peuvent plus décider de rien. Ani est ligotée, son élan est brisé, et le film multiplie confrontations corporelles et dégâts matériels pour fragmenter la pellicule.

Se lance alors une course-poursuite à la recherche du fugueur adulte, dans les rues décrépies d’un New York de caniveau. Un territoire froid où les personnages grelottent. Le long métrage devient alors la quête intime d’une femme dans une ville fantomatique, parfois vide. Désormais consciente qu’elle a été utilisée, rappelée à sa condition, elle reste déterminée à ne pas se laisser malmener. Dans chaque acte, dans chaque dialogue, elle conteste le destin. Elle renie le réveil brutal de sa fantasmagorie de conte de fées américain.

La fin des rêves

Au royaume des illusions du dollar, tout se monnaye. Le billet vert trône au-dessus de tout.. Vanya régente car il peut tout s’acheter, du bien matériel le plus concret à la possession claire du corps d’Ani. Il est le prolongement naturel de ces hommes qui glissent en gros plan des liasses dans les sous-vêtements des danseuses de la nuit. Le fils d’oligarque est un roi fainéant à qui tout est offert contre récompense, de l’amitié des papillons de nuit qui volent autour de lui à l’amour dépourvu de vrai sentiment. La première partie du métrage est ainsi presque construite comme une comédie romantique hollywoodienne d’après les confidences de Sean Baker. Le film revêt les habits scintillant du bonheur trouvé, mais sous le costume couve toujours implicitement une remise en cause de ce bonheur artificiel. Nombreuses et esthétiquement froides, les scènes débats confrontent la superficialité de Vanya et la contrainte physique imposée à Ani. L’amour est désacralisé par une absence totale de romantisme. Le metteur en scène refuse le baroque et cadre net, sans mouvement. Il reste rigide. Vanya se débat comme un adolescent empressé de jouir, tandis que la femme subit son rythme, souvent sans exprimer de plaisir. Ani lui impose finalement sa propre cadence, tout comme elle pense pouvoir rythmer sa vie. Le cinéaste s’interdit le verdict moral sur sa protagoniste, propulsée dans ce nouveau monde par un élan continu, accentué par le rythme trépidant du montage. Anora conclut sa première partie par un enchaînement épileptique de séquences détachées de tout ancrage temporel clair. Le film maintient en cage sociale l’héroïne par un continuel commerce de son corps autant que par l’emprise d’un tempo de vie luxueuse sans repos. Tout est sujet à marchandage, sans jamais qu’Ani ne semble passive. Au point culminant de la relation, Vanya la demande en mariage, dans le cadre intime d’une chambre à coucher sous lumière douce. La femme est alors décisionnaire du prix de sa propre existence lorsqu’elle impose un nombre de carats minimal à sa bague de fiançailles. Sans cesse frondeuse, débordante de mouvement à l’écran, elle n’est jamais passive.

Elle n’est pas habitée par l’appétit du gain, mais elle est bien décidée à prendre tout ce qui lui sera offert contre un moment corporel. Elle est habitée par la rage, manifestée par son caractère parfois animal comme lorsque Sean Baker montre ses dents prêtes à mordre, en gros plan. Elle se confronte à un pouvoir financier, dans un pur rapport de lutte des classes. S’il est permis de lui prêter quelques sentiments, elle fantasme sur la vie de Vanya à part égale. Lui n’a besoin de rien faire pour obtenir ce qu’il souhaite, tandis qu’elle doit tout sacrifier, y compris sa pudeur. Elle est montrée en lutte avec ses employeurs et une collègue de nuit, constamment dans le conflit. Sa victoire sur un destin écrit d’avance s’illustre à l’écran. Elle s’est extirpée de sa condition de condamnée pour s’asseoir sur le canapé au côté de Vanya, tandis que les femmes de ménage de son rang passé sont reléguées au second plan. Sa chute est annoncée par la scène centrale du film, comme un retour brutal à la réalité et au temps continu des images, mais aussi à une fin de foisonnement de couleur. Elle retrouve une réalité, et aussi une évocation de ce qu’elle est. Ani est une descendante de russophones pauvres, comme d’Igor, un homme de main de l’oligarque Zakharov, joué par Yuriy Borisov. La brute de circonstance qui cache une âme plus complexe est comme un miroir déformant : il possède une ascendance voisine, mais son rapport à la réalité est défait de tout artifice. Souvent, il exécute sans intellectualiser, et lorsqu’il réfléchit, il ne comprend pas ce monde déviant qui l’entoure. Les questions affluent dans sa bouche. Son irruption dans le récit et son affirmation en seul homme fiable jette la nuit sur le récit. 

Dans l’entame, Anora tend progressivement vers une brillance de l’image, issue des lumières artificielles nocturnes, des éclairages de night club, du ciel artificiel de Las Vegas, ou plus implicitement du facteur de flare récurrent pour les séquences diurnes. La suite du récit est en immersion dans le noir et sonde une obscurité progressive, jusqu’à arpenter les trottoirs blafards d’un New York sans artifices. Anora s’élève dans le secret des hautes sphères pour retomber plus ardemment sur le bitume.

“La première heure du film a sa propre cohérence […] c’est genre “et ils vécurent heureux…”. Sauf qu’ensuite on emmène les spectateurs dans un autre voyage de 90 minutes, plus ancré dans le réel”

Sean Baker, réalisateur et scénariste de Anora
Entretien avec Sean Baker et Samantha Quan en bonus de l’édition Blu-ray du film

(A)symétrie

À l’image de son créateur, Anora est un film parfaitement scindé en deux. Avec malice, le cinéaste joue de la symétrie au cœur même de son film pour faire se dialoguer deux parties d’apparences radicalement différentes. Dès l’âge de cinq ans et de son éveil au cinéma, le futur auteur à la plume acerbe se rêve metteur en scène. Néanmoins, il confie volontiers que pendant quinze ans, son fantasme est celui des paillettes hollywoodiennes. Toutefois, une ouverture cinéphilique aux films indépendants l’oriente sur la voix du septième art à fortes thématiques sociales. Anora semble alors être l’œuvre d’une vie, d’abord glamour, puis ensuite tragiquement réaliste. De ses rêves d’enfant, Sean Baker conserve des partis pris esthétiques forts, des codes identifiables, et aussi une volonté de recourir à d’anciennes techniques plutôt que de céder à l’appel de la technologie. Il se revendique de l’esprit des années 1970, lorsqu’il préfère l’aspérité d’un plan d’hélicoptère plutôt que de recourir à un drône, plus statique. Il cherche le relief et l’imperfection significative. Son film est aussi animé par la dichotomie entre l’entame idyllique et le retour sauvage au réel que signe la scène centrale. Pourtant le film maintient son unité et sa cohérence en répétant des motifs, ou en faisant se répondre certains passages. Le fil continu est implicite mais il imprègne le spectateur. Par un jeu d’images rémanentes, parfois semblables, parfois comme des négatifs photographiques, Anora revisite son propre mythe sous un jour nouveau, plus monotone. Les lieux de bonheur passés sont arpentés à nouveau dans la traque de Vanya. Coney Island d’abord cadre de la folie enjouée est ensuite une zone morte et dépeuplée. Son froid meurtrit les corps même sous les manteaux de fourrure. Las Vegas temple de la joie et de l’insouciance se métamorphose en simple bureau administratif informel, montré sans aucune emphase. Le mimétisme caresse aussi un aspect plus structurel et thématique. L’euphorie de la demande en mariage et la frénésie de l’enchaînement des images qui s’ensuit est opposé à l’annonce du renoncement dédaigneux de Vanya à Ani, qu’il repousse violemment. Sur le tarmac, un rêve se meurt. Plus symboliquement encore, un premier vol en jet conduisait Ani jusqu’au firmament de son extase, tandis que le deuxième voyage est un périple vers la fin totale de ses espérances. Le cinéaste n’en finit plus de multiplier les réminiscences. La protagoniste se voit proposer exactement la même somme d’argent pour passer une semaine avec le fils d’oligarque pour faire annuler leur mariage. Après le corps, elle monnaye son cœur puisqu’il ne lui reste plus que cela. La métamorphose est parachevée par la note d’intention générale de Sean Baker. Il confronte les corps nus qui se chevauchent de la partie initiale du film à la douleur physique exprimée constamment dans la seconde moitié. La sensualité devient violence. 

Le masque des faux sentiments tombe, seule subsiste l’insolence d’une caste dominante qui méprise les moins fortunés. Ani est chassé de son paradis illusoire. Elle est littéralement tirée par le bras dans la rue, et la fin de la recherche de Vanya prend place là où tout a commencé, dans le strip-club de leur rencontre. Les corps lascifs sont montrés désormais discrètement, remplacés par une bagarre entre Anora et une rivale qui danse pour son époux de quelques jours. L’injure est totale : l’amour n’est plus exclusif, n’importe qui peut remplacer une femme qui prend conscience qu’elle n’était qu’un jouet aux mains d’un enfant despote. D’abord Pretty Woman cynique, Anora devient une opposition de deux mondes où l’ascension sociale est proscrite. La parenthèse extatique qui s’ouvre sur Greatest Day de Take That se finit sur la même chanson, reprise lors des brefs jours de mariage. Sur un même air, le corps a été vendu avant que ça ne soit le cœur qui soit dérobé. La duplicité du monde de l’apparence ne peut trouver son terme que dans les heurts et dans un cri assourdissant, prolongé, de la travailleuse du sexe à la bouche cadrée fixement. Sean Baker quitte une représentation angélique pour revenir à un ciblage précis et sauvage. Tout est désacralisé à l’image de l’union du couple désormais séparé. Torros, chef des exécutants de Zakharov, joué par Karren Karagulian, doit quitter une cérémonie de baptême. Le spirituel s’effondre face à la réalité crue des basses intrigues humaines. Il ne reste plus qu’une casse perpétuelle. Celle des voitures et celle des hommes. Le dernier survivant de la grande démolition est un résidu de salissure des unions nouées dans les lits et défaites dans les tribunaux. L’acceptation et le renoncement sont tous deux fruits de pots-de-vin. Ani est rappelé à sa condition par des hommes de son rang qui par le dialogue multiplient les dénominations vulgaires de sa profession, en anglais comme en russe. Elle est marginalisée d’un monde de la richesse aux origines toujours mal définies. Non seulement le cinéaste ne livre pas les secrets de la fortune des Zakharov, mais il s’amuse même de taire aux spectateurs ce que Ani sait, réservant une part de secret à son insaisissable héroïne. L’oligarchie, comme toute dynamique de domination financière, agit comme un pouvoir opaque qui s’amuse des plus faibles et les violente. Pourtant vaillante face à tout, jamais à cours de répartie, Anora est malmenée, bousculée, frappée et finalement anéantie moralement sur un tarmac du Colorado. Le ralentissement du montage illustre aussi une profonde glaciation du rapport de classe.   

Un sursaut sacrificiel de la dignité est accordé à ceux qui n’ont presque rien, et qui rejettent d’un geste rageur le peu qu’on leur a accordé. Chasser du paradis de l’aisance, Ani renonce à toute possession autant qu’on l’en dépossède. Rien n’est gratuit pour la femme de la nuit et elle entend se faire payer son humiliation par la bravoure textuelle et gestuelle. Tranchant de couleur à l’image au moment où le film se terni, un foulard rouge éclate de l’écran. Il est d’abord utilisé comme bâillon. Puis il devient un maigre réconfort contre le froid pour la protagoniste qui le revêt en désespoir de cause. D’une touche d’humour propre au ton décalé d’Anora, le vermillon ressurgit au moment où l’épouse de l’oligarque Zakharov et Ani s’écharpent par injures interposées. Réclamé par la mère de Vanya, le foulard lui est jeté en pleine figure, comme la zibeline russe qui est presque un uniforme pour la protagoniste du film dans la seconde moitié du métrage. Ani peut être dépossédée de tout, elle ne se rendra pas sans une dernière manifestation d’orgueil. Sean Baker trempe ainsi sa plume dans l’encre d’une humanisation subtile. Tellement au contact des travailleurs du sexe depuis de nombreux films, il prend le parti de la justice et fait de son égérie une incarnation de la révolte. Un monde oisif veut piétiner Anora, inconscient de la colère provoquée chez une femme animée par une force hors du commun. Défait de ses inhibitions, Vanya est complètement dénudé de son aura de prince charmant désinvolte pour n’être plus que mépris au moment où deux avions distincts s’apprêtent à voir s’envoler les deux anciens époux. Sa saillie verbale est un coup de poignard pour Ani, qui se tourne pour lui cacher son émotion, se révélant par ce mouvement à Igor qui la contemple dans sa plus profonde intimité émotionnelle. Les deux univers antagonistes unis dans l’entame ne se répondent plus, les chemins se séparent à jamais. Il ne reste plus que les souvenirs épars d’un temps fragmenté par le montage. La césure est aussi genrée. Toute la scène de l’annulation du mariage marginalise les hommes, réduit au simple rôle de signataire, ou plus ignoblement, hilare de la situation à l’instar du père de Vanya. L’organisation, les débats, et la lutte verbale sont octroyés aux femmes. Anora ne prend jamais l’allure d’une fronde contre le patriarcat, mais le film dépeint ponctuellement les personnages féminins comme ultimes remparts des caprices des hommes. À une moindre échelle narrative, la trajectoire d’une femme de ménage intrigue subtilement. D’abord montrée au travail dans le manoir Zakharov, ramassant les miettes du bouffon Vanya, on évoque sa consommation de drogue auprès du fils de milliardaire, et l’humiliation engendrée. Plus tard dans le film, un billet lui est échangé pour nettoyer les débris de la lutte entre Ani et les hommes de main de la famille russe, sans faire d’histoire. Ce personnage de l’ombre en devient presque sœur de peine de l’héroïne, à une moindre mesure. Elle ne commerce pas son corps, mais on achète sa discrétion face à toutes les dérives. Elle est coupable aux yeux des plus fortunés, prompt à l’insulter. Traitée de profiteuse, voire d’arnaqueuse, on lui reproche surtout d’avoir cru possible de faire bouger les dynamiques sociales. Au mythe de Cendrillon de l’entame, comme le décrit Samantha Quan, productrice du film, s’oppose la fatalité du dénouement : la fille de rien doit retrouver son rang dans un monde désenchanté.

Indomptable

Même soumise à la contrainte, voire à la coercition, Ani éclate de spontanéité à l’écran. Son impudeur physique se conjugue avec sa rhétorique téméraire. Si elle n’a que son corps à offrir et que sa voix à faire entendre, elle entend en disposer comme bon lui semble. Le métrage se déjoue du misérabilisme en refusant de sombrer dans le récit victimaire. Dans la trame profonde du film, une femme est éprouvée de mille supplices, mais à l’écran, Mikey Madison apporte une férocité constante qui brave le destin. L’actrice assimile que la prostitution n’est pas un choix réel, mais elle conscientise également le périple d’une travailleuse du sexe qui dicte ses propres termes dans un monde où les hommes détiennent tout. Sa personnalité naturelle et sa prépondérance à de subtiles touches d’humour changent la couleur du film. Elle “incarne” au sens profond du terme, se donne, affiche sourire ravageur et colère absolue. Une douleur faite de pleurs et de violence ne s’illustre formellement que dans les ultimes secondes du film. Le barrage de la révolte cède.

“Elle [ndlr : Mikey Madison] a été très audacieuse, elle ne ressemble à aucune autre. Son énergie, son apparence.”

Samantha Quan, épouse de Sean Baker et productrice de Anora
Entretien avec Sean Baker et Samantha Quan en bonus de l’édition Blu-ray du film

Le corps de l’actrice devient l’expression primaire de son travail. Ani ne possède rien, pas même son propre appartement. Dans un monde prédateur, son seul bien et son seul talent reste sa sensualité. Cependant, l’insoumission l’habite, tandis qu’elle expose une sexualité particulièrement expressive, manifestée dans une scène de strip tease au manoir Zakharov. La travailleuse du sexe choisit sa propre musique. Elle se déhanche sur son propre rythme. Sa danse pousse le réalisateur à capter les réactions extatiques de Vanya du point de vue de Ani, à même le sol. Le périple émotionnel du spectateur, à peine désamorcé par quelques touches d’humour noir, est toujours attaché à celui de la protagoniste, seul personnage présent à chaque scène. 

La fin du film balaye néanmoins les acquis. En se donnant à Igor dans l’habitacle de sa voiture, dans un coït défait de toute exubérance, elle se livre gratuitement à celui qui la considère pour ce qu’elle est profondément. Désormais désoeuvrée, Ani se reconnaît en celui qui cherche une âme derrière un corps. Elle s’ouvre à celui qui cherchait quelques secondes plus tôt la signification du prénom Anora, l’identité réprimée d’Ani. Sa colère et son chagrin explosent ainsi auprès de celui qui tente de la connaître plus concrètement. Entame et fin d’Anora se répondent alors pour mieux se contrebalancer. L’esthétisation exacerbée du générique de début qui chorégraphiait les clubs de strip-tease est démentie par une ultime scène. Le rapport sexuel est muet, simplement ponctué par le bruit des essuis-glace, dans le cocon de la voiture isolée du monde par la neige. Aux yeux de tous, Ani est expressive, dans le secret, elle s’effondre devant un acte de bienveillance désintéressée de son partenaire. Celle qui monnayait ses charmes, dans des scènes improvisées où Mikey Madison aguichait les figurants, ne s’ouvre jamais plus qu’auprès d’Igor, car l’affect conflictuel se conjugue aux ébats. Son sacrifice est absolu. Un curieux mélange de splendeur et de décrépitude émane de la séquence. Anora n’est plus la prostituée qui ricanait des piètres performances sexuelle de Vanya, elle est une femme dans toute sa fragilité. Sean Baker a défait méthodiquement tous les artifices qui l’entourent, jusqu’à livrer un générique de fin qui n’est que le bruit d’ambiance perçu depuis la voiture, sans musique.

“Je considère la fin comme la partie la plus importante. C’est ce qu’on laisse au spectateur.”

Sean Baker, réalisateur et scénariste de Anora
Entretien avec Sean Baker et Samantha Quan en bonus de l’édition Blu-ray du film

L’intensité recherchée pour cette fin est décuplée par la description préalable faite d’Ani, notamment par le prisme de la mise en scène. Elle n’est pas qu’une force caractérielle de la nature, elle est une véritable furie que trois hommes peinent à maîtriser. Comme une ire indomptable, elle redouble de coups face aux assaillants. Sa force est éclatante, mais hors de tout contrôle. À l’inverse, Igor se confronte à elle par le verbe et par le geste. Le gros bras est étrangement poli, soucieux du bien-être de la protagoniste, et loin de l’image du “Gopnik” qu’Ani se fait de lui. Il n’a pas complètement le sens du monde qui l’entoure et il l’interroge souvent. Toutefois sa force à lui est canalisée. Lui aussi vend son corps, mais il commerce ses muscles et non ses charmes. Sa violence est contenue, ne se libère que sous les ordres, mais éclate aux yeux de tous lorsque Torros lui demande de saccager un magasin. Deux figures opposées du courroux se confrontent, deux esclaves de leur image. Les puissants remporteront la partie, jamais Sean Baker ne laisse de doute sur l’issue d’un jeu truqué, mais la force vitale appartient à une rébellion d’en bas contre la fatalité. Igor et Ani se trouvent au moment le moins opportun, mais ils se rencontrent et se regardent. Ils laissent l’émotion de l’autre les envahir, à tel point qu’Igor est le seul garant de la morale. Il réclame à Vanya des excuses pour son attitude envers Anora. Lui non plus ne sait pas bien comment il est entré dans ce monde de l’ultra-richesse, comme Ani, mais son bien à lui est la droiture et l’empathie. 

Anora déborde d’énergie, d’abord euphorisante, ensuite éprouvante, mais toujours éclatante. D’apparence plus légère avec ses petites notes d’humour, la seconde moitié du film donne en réalité toute sa consistance au film et octroie à son héroïne un instinct de survie social. Sur le point de tout perdre, elle hurle dans la richissime maison son statut marital, comme un rempart. À cet instant précis, au cœur de la scène pivot du film, Sean Baker déchire le voile d’Ani. Dans une même scène s’exprime une triple personnalité : la petite fille qui perd son prince, la femme qui défend son rang contesté si chèrement acquis, et plus animalement, la pulsion physique. Comprendre l’œuvre revient à concevoir la coexistence de ces trois idées communicantes au sein d’une même psyché. Ani refuse le prénom Anora et son ascendance, pourtant sa russophonie est un outil au club comme auprès de Vanya. Elle se pare des habits luxueux de la mère Zakharov et pourtant elle laisse s’exprimer son côté vindicatif dans presque chaque phrase. Ani caresse son rêve enchanté mais n’hésite pas à le faire au détriment d’un bonheur véritable. Elle est femme de contradictions, de pulsions contraires, et plus que tout, d’instinct. Néanmoins, la fragilité est un autre élément essentiel de sa personnalité. D’apparence, rien ne rend Ani friable, pourtant Anora semble toujours au bord du précipice, juste à la limite de l’évocation concrète d’une douleur, sur le fil de la pudeur. Sean Baker évoque ainsi une strate de digestion de son œuvre qu’il qualifie de communication non verbale. La vérité est dans les non-dits que camouflent les mots orduriers. Sous les injures, la vérité. Ani est une butineuse qui craint d’être anéantie en plein vol, pourtant son temps de vie éphémère lui confère une certaine élégance. Ainsi, le motif du papillon est employé à plusieurs reprises dans le film, et toujours de manière plus expressive. D’abord discret sur les ongles d’Ani, il orne son T-shirt au cours de la scène pivot. Dans la seconde partie du récit, c’est métaphoriquement que les lignes géométriques des hublots du jet Zakharov dessinent à l’écran comme des ailes à l’indocile Mikey Madison.

En Bref :  

Anora conjugue l’expertise d’un réalisateur expert de son sujet, à l’étude d’un microcosme social où se côtoient richesse et pauvreté. Dans la zone de conflit Sean Baker laisse mûrir la complexité d’une héroïne étourdissante, et signe par là même son plus grand film.

Anora est disponible en Blu-ray chez Le Pacte, avec en bonus : 

• Un entretien avec Sean Baker et Samantha Quan
• Une discussion avec Sean Baker autour de la scène d’introduction et de la scène finale
• Un entretien avec Mikey Madison et Sean Baker autour de leur collaboration pour le film