(Targets)

1968

Réalisé par : Peter Bogdanovich

Avec : Boris Karloff, Tim O’Kelly, Peter Bogdanovich

Film fourni par Carlotta Films

Le déclin des mythes

Défait du maquillage cinématographique, le monstre affirme son visage humain dans une Amérique de la désillusion collective. En 1968, le cinéaste Peter Bogdanovich reconfigure l’illustration de la violence sur grand écran. La double intrigue de son premier film, La Cible, apparaît comme un chant du cygne des figures gothiques. Il illustre également l’émergence d’une autre forme de sauvagerie, sous les traits d’un citoyen ordinaire. L’assassin devient un homme comme les autres. Il est un faucheur de vie au visage d’ange, un tueur niché dans le cœur des banlieues pavillonnaires de Los Angeles. Bobby Thompson, incarné par Tim O’Kelly, est semblable à des millions d’autres jeunes adultes de son pays. Rien ne le distingue dans la masse californienne. Pourtant, Bobby prend un jour ses fusils et ouvre le feu sur les anonymes qu’il croise. Il chasse le gibier humain, sans sentiment, sans culpabilité, sans remords. D’un souffle entendu régulièrement dans le long métrage, il s’érige en dispensateur de mort. À la naissance de la nouvelle bête répond l’agonie d’une gloire des écrans, devenue lasse de jouer les épouvantails au cinéma. Dans un rôle presque autobiographique, Boris Karloff ne joue pas Byron Orlok, il le devient complètement, pour l’un de ses derniers rôles. Les psychés du personnage fictif et de l’acteur réel se confondent. Sans doute jamais le naturel élégant et comique de l’ancien interprète de la créature de Frankenstein n’aura eu un tel terrain de jeu. Byron est las du cinéma d’exploitation. Il est harassé. Il souffre de devoir continuer à se traîner sur les plateaux de tournage de films d’horreur médiocres. Byron claque la porte des studios, il renie ses engagements et signifie à ses producteurs qu’il a livré sa dernière danse. Le monstre tire sa révérence. Néanmoins, il est poursuivi par le réalisateur Sammy Michaels jusque dans l’intimité de sa chambre d’hôtel. Le cinéaste est joué par Peter Bogdanovich qui fait voler en éclats le quatrième mur dans La Cible. Son personnage propose à Byron un rôle enfin à la hauteur de son réel talent. Le comédien hésite, débat, confronte ses résolutions du moment et sa soif de cinéma. Les lignes scénaristiques distinctes convergent finalement vers un drive-in. Dans ce lieu bientôt funeste, l’interprète doit faire une apparition, et Bobby s’y réfugie avant de faire feu sur la foule. Une représentation de l’abomination fait ses adieux, et une nouvelle incarnation se substitue à lui.

La Cible s’affirme dès lors comme une double chronique de la fin des mythes américains. Réveillés d’un rêve vaporeux, les États-Unis ont la gueule de bois, à l’instar de Byron et Sammy dans une séquence étrangement comique. Un pays s’est anesthésié dans l’apathie et de sa léthargie a émergé une nouvelle forme de barbarisme défaite des artifices. Les projecteurs s’éteignent sur Byron, les médias remplacent le cinéma pour retranscrire le nouveau récit horrifique de Bobby. Le fictif se meurt, dépassé par un réel qui repousse les limites du soutenable. Peter Bogdanovich lie ces deux chroniques distinctes pour les unir d’un même mouvement. Byron et Bobby ne se connaissent pas, pourtant le chasseur aperçoit l’acteur dans la scène d’introduction avant de l’affronter en conclusion, créant ainsi un effet de collision prophétisée. Leurs destins sont inextricablement liés. La perte de la catharsis de la violence par le film encourage l’essor d’une nouvelle représentation du mal. Sans discontinuer et avec une grande subtilité, le film entremêle les deux parcours. Les horloges sont un motif récurrent qui apparaît aussi bien dans le décor de sitcom de la maison du tueur que dans la chambre d’hôtel du comédien. En un seul mouvement scénaristique, Peter Bogdanovich fait se suivre le prétendu mal de tête de Bobby au moment du coucher, et le réveil migraineux de Byron et Sammy. De manière encore plus abrupte, le metteur en scène confond l’imaginaire et la réalité lors du dénouement du film, lorsque les détonations de la carabine de l’assassin partent de l’écran pour viser les spectateurs du drive-in. 

Le réalisateur ne distingue pas les deux trajectoires, elles sont toutes deux le témoignage d’une époque charnière dans la reconstruction de l’image de l’Amérique. La Cible est en prise directe avec son époque. Le film digère le malaise de son temps en fixant sur l’écran des évocations nettes de l’assassinat en mondiovision de John Fitzgerald Kennedy. Lors de vues subjectives de Bobby, il reproduit la mire du sniper. Cependant, la source d’inspiration principale du film est tirée de la véritable virée sanguinaire de Charles Whitman, un homme banal qui a un jour fait feu sur la foule avant de se donner la mort. Le tueur confectionné par Peter Bogdanovich n’a pas d’idéal politique, il n’a pas de motivation explicite, il n’a pas de cause, il n’a qu’une collection de fusils qu’il entend utiliser. De manière spectaculaire, le long métrage préfigure aussi la fin des sixties sanglantes. La Cible est rattrapée par la réalité de la mort de Martin Luther King et Bobby Kennedy, survenue entre le tournage et la sortie du film.

Cinéphile féru, Peter Bogdanovich capte aussi la métamorphose du cinéma de son époque. L’ère des monstres fantasmés dépérit avec Byron et l’avènement d’un Nouvel Hollywood ancré dans le réel met à mort les figures d’antan. Byron est conscient de la fin de son règne et il entend signer lui-même son abdication. Le pays s’est métamorphosé. À l’écran, le Los Angeles ordinaire apparaît méconnaissable à l’acteur de prestige. Il ne voit plus que l’immondice dans les longues enfilades de concessions automobiles qui dénaturent la cité du cinéma. Un consumérisme effréné a propulsé cette Californie désenchantée dans un nouveau cauchemar américain. Le croquemitaine est désormais en polo, il prie à table, il honore ses parents avant de tuer froidement la mère de famille. La mise en abîme de l’horreur par la transfiguration cinématographique a échoué dans sa vocation à exorciser les peurs, un nouveau champ de terreur l’a remplacé. Scène centrale de La Cible, le carnage que Bobby provoque sur une autoroute, en tirant au hasard sur les voitures qui circulent depuis une citerne avoisinante, exalte la réflexion de Peter Bogdanovich sur son propre art. Comme déconnecté d’une conception primaire de l’empathie, son tueur accomplit son geste macabre avec application, soucieux de sa besogne. Le souffle robotique qui accompagne chaque pression du doigt sur la gâchette glace le sang. Il apparaît sur une réserve d’essence, un Coca-Cola dans la main. Il éclot en nouveau Thanatos du rêve capitaliste. Tournée dans la plus grande clandestinité, la séquence s’initie et se conclut par la traversée d’un décor de western désaffecté et saccagé. Sur les cendres d’un ancien Hollywood, un pourfendeur de vie rajeunie est né. Il a démoli le mur du passé.

Seuls au milieu de tous

Un stress permanent dans le capharnaüm des villes est entretenu durant l’ensemble du long métrage de Peter Bogdanovich. La sphère sonore est constamment saturée. Seul le ronronnement des usines fait taire les télévisions et les radios, qui se superposent régulièrement aux dialogues de La Cible. Byron livre ses dernières tirades, celles d’une vie en fin de course, mais les messages publicitaires le rendent difficilement audible. Sa voix est contrariée. Bobby est lui à l’écoute de son poste, mais il subit cette influence, presque amorphe face au flot d’informations inutiles qui lui est infligé. L’ancienne gloire de la scène veut croire qu’il peut encore couvrir les bruits parasites, la nouvelle génération est déjà son esclave. L’évocation explicite à l’écran du Code Criminel de Howard Hawks revêt alors un double sens, entre malice et hommage. Les quelques minutes de film qui montrent un jeune Boris Karloff invitent une fulgurance du passé de l’acteur, un manifeste de ses débuts alors que le public contemple sa fin. Les scènes choisies par Peter Bogdanovich offrent néanmoins une autre clé de lecture. Elles témoignent de son appropriation des élans créatifs de ses aînés. Sur la télévision de la chambre d’hôtel de Byron, une scène de meurtre à l’intensité décuplée par des cris de détenus est comme un écho à La Cible. La mort est au centre de l’image, et tout autour, la bande sonore d’une agonie l’accompagne. Le cinéaste a simplement remplacé le râle des hommes par la bouillie médiatique. Les tubes cathodiques surchauffent en permanence, jusqu’au creux de la nuit, même lorsque personne ne les regarde, chez le comédien comme chez l’assassin. 

Elles contredisent la solitude perçue de Bobby, seule clé analytique du film qui pourrait expliquer son geste mortifère. Dans un seul mouvement de long plan séquence, le métrage suit le parcours du futur tueur, de son canapé où il regarde une émission en famille. Peter Bogdanovich le poursuit jusqu’à sa chambre à coucher où il échoue à communiquer avec son épouse. Puis, toujours dans le même plan, il capte son retour dans le salon, cette fois seul, dans la pénombre. Absorbé par les siens, absorbé par la répétition d’un quotidien sans saveur, il s’abandonne aux démons d’une nuit de préméditation. Au moment d’investir le drive-in où les destins se mélangent, il semble également seul sur un parking quasiment désert. La Cible entoure ses personnages d’une ébullition, mais renoue sans discontinuer avec leur isolement. Byron est lui solitaire de ne pas être écouté. Des personnages empathiques gravitent autour de lui mais personne ne semble prêter attention à la détresse professionnelle qu’il formule. Avec une touche de cynisme, le métrage lui confère même le rôle de sombre prédicateur et d’énonciateur de l’axe moteur du film. En montrant le titre d’un journal qui alerte sur une tuerie de masse, le comédien signifie explicitement que la véritable horreur moderne est dans ces lignes et que celle des écrans de cinéma est dépassée. Seul Sammy sous les traits de Peter Bogdanovich écoute sa complainte. 

Spectateur actif

Le long métrage se réclame d’un héritage filmique. Outre Howard Hawks, Otto Preminger est lui aussi mentionné. Le propre nom du personnage de réalisateur qui plane sur le récit est un hommage revendiqué à Samuel Fuller qui a eu une énorme influence sur la création du scénario de La Cible. Pourtant, le métrage n’entretient aucune ambiguïté. Malgré la nostalgie pour un certain cinéma traditionnel que Peter Bogdanovich prolongera dans La Dernière Séance et dans La Barbe à papa, le cinéaste chronique la fin d’une certaine forme de narration horrifique par la figure du monstre identifiable. Le bain de sang vient de l’inconnu, du commun, du banal. L’ère des figures victoriennes telle que Byron est révolue, évoquée dans dans des séquences tirées de The Terror, réalisé par Roger Corman. Byron est fatigué du vide de l’existence, de l’absurdité des apparitions publiques, de la vacuité des questions sans fond qu’on lui pose. Il ne consent qu’à prendre une dernière fois la lumière des projecteurs du drive-in pour communier avec un public qui ne le regarde déjà plus. Sa retraite est la mort d’une idée de l’entreprise cinématographique conjuratrice de l’effroi. Le démon est déjà caché derrière le film de Byron. Son fusil dépasse de l’écran par un petit trou. L’infamie métamorphosée déchire le voile et frappe la masse endormie. 

En s’emparant du décor du drive-in dans la conclusion de son film, et durant plus de vingt minutes, Peter Bogdanovich démultiplie l’angoisse du public jusqu’à faire du malaise perçu un élément réflectif affirmé. L’écran devient miroir. À l’image, le spectateur perçoit son propre reflet et éprouve sa propre mise à mort. Le réalisateur entend croire encore quelque temps à l’exorcisation du mal par la fiction. Il fait du combat de Byron avec Bobby une métaphore du triomphe du septième art sur la réalité, alors que les deux images du comédien se superposent. Personnage et acteur ne font plus qu’un et il met à bas l’abomination moderne d’un homme recroquevillé, encore effrayé par le pouvoir transfiguratif des images. La friction entre cauchemar et réalité est complètement brouillée à l’écran. Sur un montage rapide et sec, les instantanés du film projeté tutoient la tuerie de l’audience. Plutôt que deux personnages qui se rencontrent, ce sont deux captations de la terreur qui convergent. La dichotomie des deux lignes narratives est gommée. Le public doit faire face à la froideur de la violence, tandis que le refuge d’un film conventionnel avec Boris Karloff lui est dérobé. La Cible esthétise cette fêlure dans la perception en se projetant vers les spectateurs du drive-in. D’un zoom frénétique, il reproduit la trajectoire des balles. Peter Bogdanovich fait feu de sa caméra sur la masse qui observe son œuvre. Il annihile les repères précédemment établis en accélérant le rythme des images. Il multiplie les points de vue, désormais défaits de Byron et Bobby. Le parcours intime se fait dès lors grande expérience traumatique collective.

En mitraillant son audience, Peter Bogdanovich se lamente d’un mode de consommation du cinéma devenu passif. Il n’accable personne, mais il constate la désagrégation de l’attention portée à son art. L’Amérique a cessé d’observer les longs métrages et de les intégrer à l’imaginaire commun pour en faire un autre bruit de fond. Les classiques diffusés à la télévision sont coupés par des publicités. L’unité temporelle filmique est rompue par les messages commerciaux. Howard Hawks et Otto Preminger sont désacralisés. Leurs œuvres n’ont survécu que dans l’âme des faiseurs de cinéma Samuel et Byron. Le comédien lui-même n’est plus qu’un pantin aux mains de communicants, une créature médiatique. Dans le drive-in, les gens consomment de la nourriture à un stand, s’embrassent au lieu de regarder le long métrage, ou s’occupent de leurs enfants étrangement invités à voir un film d’horreur. Le crépuscule de Byron Orloff apparaît alors comme une nuit qui se jette progressivement sur une certaine idée du septième art. Le médium a perdu sa portée, dépassé par la course d’un quotidien qui ne laisse aucun repos. Une tension sociale sous-jacente plane sur son film. La banalité des dialogues entre Bobby et les membres de sa famille a fait exploser ses pulsions meurtrières. Les figures anciennes sont ciblées, à l’instar du père de Bobby qui apparaît dans la ligne de mire de son fils, quelques minutes seulement après que Byron ait également été placé dans le viseur. L’autorité de l’âge est ignorée, menacée, mourante. Un nouveau monde s’affirme, des États-Unis du vice exposé. Dans La Cible, acheter un fusil est aussi commun que la moindre emplette. Même les cibles officielles de la NRA sont commercialisées dans l’échoppe où Bobby a ses habitudes. Le culte de l’arme est mis en accusation. Le nouveau monstre opposé au public n’est pas grimé en Dracula, il est à la vue de tous. 

Face à ces maux, La Cible appelle à renouer avec l’expérience primaire de la peur. Il interroge ouvertement le spectateur sur les leçons à tirer des histoires d’épouvante. Lors d’un long plan séquence qui se referme progressivement sur le visage de Byron, Peter Bogdanovich crée un espace spatio-temporel inaltéré par le montage, durant lequel Boris Karloff conte un récit mortifère. L’intérêt réclamé par le cinéaste est ici imposé. Le spectateur est seul face à l’effroi. Le réalisateur embrasse la morale et la mise en garde de l’horreur. Il transforme l’imaginaire en temple de la réflexion et du regard sur soi, à la lumière des mots des autres. Le cinéma horrifique est par nature un art du fantastique, mais il communique avec le réel. “Les Marx Brothers vous font rire, Garbo vous fait pleurer, Orloff vous fait hurler” déclame l’acteur. Il est un exaltateur de passion et un mal nécessaire pour se prémunir de l’avènement d’une violence irréfléchie. Pourtant le pessimisme l’emporte. La Cible s’ouvre sur la projection d’un film que personne ne veut voir et il se conclut sur ce même long métrage dont la séance est interrompue par la folie de Bobby. L’art de la frayeur existe encore. Il est agonisant, presque sur le point de disparaître, dépassé par une réalité qui déchire l’écran. L’auguste septième art perd ses fidèles dans la cohue des corps en fuite, Peter Bogdanovich tente de les interpeller une ultime fois.

En bref : 

La Cible est en prise directe avec les angoisses de son temps et témoigne de la désacralisation de l’horreur au cinéma, désormais illustrée par le plus fourbe des monstres, l’homme commun.

La Cible est disponible en édition prestige limitée Blu-ray et DVD chez Carlotta Films, avec en bonus : 

• Les commentaires audio de Peter Bogdanovich
• Une introduction au film par Peter Bogdanovich
• Un entretien avec Jean-Baptiste Thoret
• Une bande-annonce
• Un fac similé d’un courrier de Peter Bogdanovich adressé à Alfred Hitchcock
• 12 photos de tournage
• L’affiche du film

Le film est également disponible en édition simple, avec les mêmes bonus vidéos.