(Die Angst des Tormanns beim Elfmeter)

1972

Réalisé par : Wim Wenders

Avec : Arthur Brauss, Kai Fischer, Erika Pluhar

Film fourni par Carlotta Films

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Englué dans une atmosphère lourde, le temps se suspend. Avant même de s’affirmer en réalisateur majeur du cinéma ouest-allemand, Wim Wenders se lance en 1972 à la recherche d’une méthode et d’une narration au plus proche de sa sensibilité de poète lunaire. Le fruit de sa quête devient son premier long métrage commercialisé, L’Angoisse du gardien de but au moment du penalty. Dans un pays balisé par la démarcation du mur de Berlin, obsession du cinéaste, tout reste alors à faire. Les systèmes de subventions sont inexistants pour les auteurs émergents, explorateurs d’un nouveau monde. La formation cinématographique nationale n’existe que depuis une poignée d’années. Wim Wenders est d’ailleurs un diplômé de la toute première promotion de réalisateurs issus des écoles nationales. Il est un pionnier. Il découvre un monde au champ des possibles infinis et s’aventure dans un univers marginal. Conscient de ses influences, il invente néanmoins un nouveau langage et surtout une identité qui invite l’inconnu dans des paysages concrets. Jaillissant de ces eaux, il constitue un équipage solide qui le suivra pendant de longues années. À la longue-vue, le directeur de la photographie Robby Müller donne un regard aux films de Wim Wenders. Au gouvernail, le monteur Peter Przygodda offre un cap volontairement hasardeux fait de détours constants. Camarade de périple essentiel pour ce premier film, l’auteur à succès Peter Handke est au sextant et à la carte. Il offre au capitaine-réalisateur une destination nichée au cœur d’un brouillard de la linéarité densifié à chaque seconde, issue de l’un de ses romans. Davantage qu’un seul libre artiste, c’est une brigantine qui s’affirme, dévouée à sonder un récit qui se délite à mesure que le spectateur y plonge. L’Angoisse du gardien de but au moment du penalty assume pleinement les contradictions inhérentes à sa nature : d’influence narrative hitchcockienne revendiquée, le film offre une vision proche de l’essai, se jouant des codes du maître britannique. Wim Wenders s’amuse d’une grammaire connue pour mieux la renier. Son obsession principale est celle d’un environnement à décrire, une Allemagne désincarnée mais étouffante. Son approche du portrait d’un gardien de but au repos qui se meut en tueur se déjoue de tout fil clair propre au polar. Le factuel s’évanouit au profit d’une ambiance. Le métrage d’un jeune cinéaste rebelle se nourrit de l’abstraction jusqu’à l’ivresse, tandis que son embarcation s’abîme dans les mystères irrésolus.

L’Angoisse du gardien de but au moment du penalty privilégie ainsi l’expérience atmosphérique de deux villes contraires. Le film s’ancre d’abord dans un cadre urbain frénétique, où le bruit assourdit régulièrement, avant de basculer vers une pastorale pure dans laquelle le récit perd toute prise sur le réel. Comme la fumée qui émane d’une bouche d’égoût, le premier long de Wim Wenders est insaisissable et vaporeux. Bien que linéaire, sa chronologie semble chaotique, entre actes manqués et images refusées. Les néons, les vitrines et les lumières de la première partie de l’œuvre sont les lampadaires de la nuit narrative. Le cinéaste renoue avec son court métrage de ses années étudiantes, Silver City Revisited, simple assemblage de captures aériennes de Munich la nuit. Il cherche une même idée commune, un itinéraire dans ce dédale nocturne, tout autant qu’il semble vouloir investir la pénombre. Constamment, le film-ville laisse son anti-héros Jérôme Bloch (Arthur Brauss) s’égarer comme une voiture perdue, dans les ruelles sombres de la cité, rappelé à sa condition d’épave morale. Les personnages secondaires de L’Angoisse du gardien de but au moment du penalty sont presque des prolongements des ruelles omniprésentes à l’écran : parfois simplement croisés une fois mais accompagnés durant de longues minutes, d’autres ne sont montrés que rapidement, à la marge, mais leur résurgence inattendue les rend familiers. D’autres encore sont un point de repère dans le dédale urbain, fait d’un étrange mélange de venelles labyrinthiques et de rituels qui ancrent le film dans une forme de banalité du quotidien. Wim Wenders préfigure ainsi complètement son Alice dans les villes dans sa recherche d’une rythmique commune à chaque lieu, mais d’une identité subtile unique à chacun. Dans l’urbanisme ou dans la ruralité, la cité est un organisme vivant qui tente de fédérer ses habitants autour de moments clairement établis: les séances de cinéma, les soirées dans les bars, les nuits dans les hôtels, et surtout les gens qui peuplent ces endroits. Ils sont tels des panneaux signalétiques communs à chaque lieu. 

Pourtant, l’excursion dans l’arrière-pays ouest-allemand signe la fin d’une emprise sur le temps qui passe, comme si le village était fantôme et oublié du temps. Le cinéaste fragmente ainsi sévèrement son film en deux, notamment dans une longue phase de voyage qui montre bus et trains en pleine avancée. Avant la Trilogie de la route, le réalisateur explore déjà une représentation du road-movie. L’appropriation des motifs hitchcockiens devient alors évidente, comme une avenue familière, et montre jusqu’à un avion volant au plus proche d’un champ, rappelant La Mort aux trousses. Pourtant, c’est le moment choisi par Wim Wenders pour s’affranchir complètement de sa figure tutélaire. Il renonce à l’avenue dégagée de la continuité des faits pour s’engager dans l’artère encombrée d’un film profondément immobiliste. Le metteur en scène s’amuse d’une grammaire pour la renier avec une grande malice. Comme rêvassant dans un embouteillage, il gomme profondément toute cohérence profonde à son film. Le meurtre commis par Bloch à la ville apparaît comme un basculement dans un ressenti abstrait de la vie, mais c’est surtout la translation vers la province qui englue le spectateur dans un état de sommeil éveillé. Toutes les rues se ressemblent, toutes les conversations se répètent, où les gens vivent en dehors du temps, déconnectés des journaux que personne ne lit. L’Angoisse du gardien de but au moment du penalty s’engage dans les chemins d’une location socialement et urbanistiquement particulière dans l’Allemagne de l’Ouest. Avant Au fil du temps, Wim Wenders bifurque ici une première fois vers le bas-côté, vers des zones si proches de la frontière que les miradors sont entrevus. Des endroits historiquement laissés en marge de la modernisation de la RFA, oubliés de l’essor économique, peuplés de personnages éprouvés, aux liens familiaux étroits et qui ne jouissent que de peu de plaisir. Un ressenti purement ancré dans l’instant présent évolue de concert avec des multiples évocations de la mort : au bout du chemin, Bloch s’est engagé dans une impasse où tout dépérit. Ici, les enfants sont ineptes, incapables de parler, les adultes sont peu nombreux et se côtoient dans une fureur sourde, et le meurtre est aussi présent, cette fois sans que personne ne s’en inquiète. Essentiellement filmé de jour, le petit hameau est une ruelle insalubre de l’Allemagne. Le chemin de traverse de la grammaire hitchcockienne est absolu lorsque le réalisateur de L’Angoisse du gardien de but au moment du penalty désamplifie toute notion de suspense. Un homicide ne devient qu’un élément de décor de ce paysage hors du temps. Le suspect principal est impossible à deviner et apparaît uniquement durant quelques secondes. La baudruche perce complètement lorsqu’il est avoué au public que l’homicide était en fait un accident. Pour un film inspiré du maître anglais, Wim Wenders reconnaît en souriant qu’il cherche presque à en livrer un négatif. Les faits sont en fait des litanies vaporeuses de l’anecdotique, et Bloch un homme simple, comme un autre, loin de ses rêves d’homme rendu extraordinaire par le meurtre. Il n’est plus personne, son portrait-robot dans la presse n’est même pas reconnu par les habitants qui se désintéressent de l’affaire, il est un élément négligeable du paysage campagnard. Conducteur sadique, Wim Wenders mène ses passagers dans un lieu où le récit se dissout et où le rien balise la route. Un endroit si insignifiant que le protagoniste clame devoir tout revivre deux fois pour s’imprégner des choses les plus triviales, tant la première occurrence lui semble insignifiante.

La banalité qui afflige Bloch impose le cadre rural comme un purgatoire pour lui. Sans cesse, le tueur et gardien de but s’imagine exceptionnel, que ce soit par son geste mortifère, par sa position sur un terrain de football ou par l’évocation d’une gloire un peu médiocre. Du voyage de son équipe passé en Amérique, il n’a conservé qu’une poignée de pièces et de billets qui n’impressionnent personne. Autant d’artifices un peu ridicules d’un homme frappé par la vacuité. Ils sont voués à se perdre sur la banquette d’un bus, dans des jukebox ou dans d’autres machines. La transfiguration par le meurtre n’opère jamais, offrant à Wim Wenders l’occasion de se départir de l’obédience hitchcockienne. Personne ne considère le personnage principal, ni dans le village, ni sur un terrain de foot et il reconnaît lui-même qu’il est ridicule d’observer un gardien de but alors que l’action se déroule ailleurs. Dans l’habit du tueur comme dans celui du joueur, le protagoniste de L’Angoisse du gardien de but au moment du penalty est condamné à attendre dans l’indifférence générale. Il repasse dans sa tête tous les scénarios possibles sans n’avoir aucune prise sur eux. Le spectateur impuissant voit le terrain de jeu, qu’il soit fait de gazon ou de béton, mais aucune de ses décisions n’influence le déroulé de l’intrigue. Wim Wenders s’appuie ici sur un autre de ses courts métrages étudiants, Same Player Shoots Again, qui montrait la réitération d’une même séquence anodine sous des filtres de couleurs différents. Son premier long métrage joue de cette idée alors que plusieurs éléments sont réemployés. Le film semble bégayer, analogue à un match de football avec ses séquences identiques qui s’emboîtent différemment. Bloch envisage toutes les possibilités qui pourraient le conduire à sa capture, comme il imagine les séquences qui permettraient à l’équipe adverse de marquer un but. Son véritable châtiment est la perpétuelle redondance des possibles dans l’attente d’un dénouement que Wim Wenders refuse, renforcée par le sentiment que le meurtre l’a rendu étrangement plus banal. La violence du meurtre n’est ainsi pas montrée à l’écran. Le protagoniste n’est que le dernier maillon d’une chaîne qu’il croit faussement posséder. Il s’est embourbé sur la ligne de but d’un terrain boueux, entravé dans le moindre de ses gestes. Il est une figure impatiente de voir la réalité s’abattre sur lui, intranquille dans une scène auprès d’une ancienne fiancée, irrationnel dans ses réactions auprès d’une commerçante. Il est une incarnation de la psychose et de la paranoïa. Paradoxalement, L’Angoisse du gardien de but au moment du penalty n’insuffle jamais de vraie menace. L’assassin comme le gardien de but au moment d’un penalty est en définitive forçat de l’aléatoire et des décisions des autres. Sur sa ligne, Bloch peut prévoir tous les dénouements et anticiper tous les mouvements. Sa tête est habitée par le grand film de toutes les possibilités. Pourtant il ne sait jamais réellement de quel côté tirera le joueur adverse. À l’identique, le meurtrier pourchassé peut préparer au mieux sa fuite, il reste soumis à un spectre de circonstances extérieures. Le doute infini est sa punition ultime. 

En Bref : 

L’Angoisse du gardien de but au moment du penalty est un film parfois austère et souvent très cryptique. Wim Wenders invite en réalité le spectateur à se défaire du fil narratif pour se laisser gagner par une atmosphère. Un processus à double tranchant.

L’Angoisse du gardien de but au moment du penalty est disponible en Blu-ray chez Carlotta Films, avec en bonus : 

• Entretien avec Wim Wenders (14 min)