Il existe une image-matrice qui n’a jamais cessé de muter pour survivre au naufrage des grands récits et à la pulvérisation des idéologies : celle d’une silhouette solitaire, un costume-cravate un peu trop gris, courant à perdre haleine dans l’horizontalité absolue d’un champ de maïs sous l’œil cyclopéen d’un avion sulfateur. En 2026, cette image n’est plus un simple souvenir de cinéphile ou un fétiche de musée ; elle est devenue la structure du réel, le plan de coupe de la modernité, vue par le cinéma américain. À l’heure où se clôt la messe des Oscars, une question s’impose : ne pourrait-on pas considérer le cinéma d’auteur américain de cette année comme une réactualisation, une résonance, voire un écho spectral du classique La Mort aux trousses (1959) ?

De l’Arizona paranoïaque d’Ari Aster dans Eddington au naturalisme fantastique de Ryan Coogler dans Sinners, en passant par les expérimentations chirurgicales de Lanthimos dans Bugonia ou le mythe déconstruit de Del Toro avec son Frankenstein, la sélection de 2026 réactive la mécanique hitchcockienne pour tenter de filmer, en temps réel, l’angoisse du cinéma américain : notre propre disparition. C’est le retour d’une boussole détraquée, d’une géométrie du soupçon où l’espace n’est plus un territoire, mais un piège optique. Pourtant, c’est peut-être dans le dernier opus de Paul Thomas Anderson, Une bataille après l’autre, que ce dispositif trouve sa résolution la plus mélancolique : là où la fuite ne débouche plus sur le salut, mais sur la simple persistance d’une course sans fin dans la nuit (Running on empty…).

L’Antre de la Machine

Tout commence par une grille, un quadrillage mathématique qui emprisonne l’individu avant même que le récit ne s’active. Dès les premières secondes du générique conçu par Saul Bass, Hitchcock impose une structure impersonnelle et abstraite. L’humanité n’y apparaît d’abord que sous la forme de reflets froids et déshumanisés sur la façade en verre d’un building new-yorkais, une silhouette spectrale, un mouvement de foule anonyme captif d’une architecture qui la dépasse La ville est une fourmilière écrasante, un réseau panoptique où l’individu n’est qu’un point statistique.

La mise en scène d’Hitchcock observe ce flux anonyme de passants avec la fixité indifférente d’une caméra de surveillance. Puis, la rupture intervient : Roger Thornhill (Cary Grant) sort de l’ascenseur et s’avance. C’est son apparition qui force la caméra à reculer, déclenchant la mise en mouvement de l’image. Dès cet instant, le mouvement ne s’arrêtera plus. Mais ce mouvement n’est pas libérateur ; il initie une course inexorable et fondamentalement absurde. Thornhill, ce publicitaire cynique, cette coquille vide, va devoir endosser l’identité de George Kaplan, un fantôme inventé par la CIA.

L’image de l’œil réticulaire se reflétant sur la façade d’un bâtiment est une figure récurrente et obsédante du cinéma américain.

On la retrouve notamment chez Michael Mann, illustrée par le grouillement de la foule et les reflets des bâtiments dans le générique d’ouverture de Collateral (2004), le motif du réseau dans le générique de Hacker (2015). 

Mais c’est surtout dans Matrix (1999) que cette thématique culmine, reprenant directement le vert et la symbolique du réseau qui rappellent le générique du film d’Hitchcock.

Le mouvement de Cary Grant vers l’avant donne immédiatement vie à l’image, signifiant la force de ce personnage qui constitue un événement à l’intérieur du plan. Dès lors, Hitchcock ne pose-t-il pas la question de savoir si le monde n’entre en action qu’autour de ce protagoniste, et uniquement pour lui ? Cette réflexion sera également reprise, de manière complètement paranoïaque plus tard, dans des œuvres telles que The Truman Show de Peter Weir (1998) ou Matrix de Lana et Lily Wachowski : le monde n’est qu’un décor.

En 2026, cette mise en mouvement est devenue l’essence même du cinéma d’auteur américain. Le héros contemporain est un George Kaplan perpétuel, traqué pour une identité qu’il ne possède pas. Dans Frankenstein de Guillermo del Toro, le Monstre n’est qu’un malentendu de chair jeté sur les routes européennes, l’ultime “Wrong Man” hitchcockien. Et dans Marty Supreme de Josh Safdie, la balle de ping-pong devient le MacGuffin absolu, forçant le héros (Timothée Chalamet) à une chorégraphie nerveuse et ininterrompue pour masquer le vide de sa propre existence. Il faut bouger pour prouver que l’on existe. Nous sommes aux USA, la vie est mouvement, la vie, c’est la route. S’arrêter c’est la mort, ou le risque, terrifiant pour un américain, de rater le train en marche, ou, comme Alfred Hitchcock, dans son caméo d’introduction : de rater le bus.

L’Horreur Solaire : L’Horizontalité du Champ de Maïs

Une fois la machine lancée, l’espace se déploie comme un piège. Hitchcock opère alors la subversion fondatrice du cinéma moderne avec la mythique séquence de l’avion sulfateur. Le danger ne surgit plus des ombres humides du film noir, mais de l’horizontalité d’un désert plat, écrasé de soleil, où il n’y a absolument nulle part où se cacher. L’horizontalité, c’est la mort. Voici l’affrontement déshumanisé d’un homme en complet-veston contre une machine aveugle.

Les cinéastes de 2026 ont parfaitement intégré cette leçon de la terreur solaire. Regardez le Nouveau-Mexique filmé par Ari Aster dans Eddington. Le désert y perd toute sa dimension de frontière mythologique pour devenir une abstraction pure, une surface d’exposition paranoïaque. Le soleil y agit comme un projecteur policier implacable. Le paysage horizontal n’est plus une promesse de liberté à la John Ford, mais un agent répresseur. La visibilité totale y est une condamnation. L’avion d’Hitchcock est devenu une milice invisible, un drone.

Pour accompagner cette course à découvert, cette errance forcée dans l’horizontalité du paysage, la musique doit rejeter tout lyrisme, toute consolation. En 1959, Bernard Herrmann inventait avec La Mort aux trousses un fandango nerveux à 3/8, un rythme de danse espagnole dévoyé en une hâte métronomique qui refusait la résolution tonale. En 2026, la partition de Bobby Krlic et Daniel Pemberton pour Eddington s’empare de ce motif cellulaire : ce ne sont plus des notes, mais des pulsations, des percussions sèches qui rythment le cerveau emballé d’un homme réduit à son seul instinct de survie.

Chez Herrmann, cette exubérance aux accents de Gershwin ou de folklore new-yorkais annonçait déjà le chaos urbain comme un labyrinthe sonore. Le fandango y introduisait la thématique du double — un motif pour le héros, Thornhill, un autre pour la fuite — deux vecteurs qui s’entremêlent de façon irrésistible dès que la poursuite s’emballe.

Dans Eddington, cette filiation hitchcockienne rencontre la noirceur tellurique de Bobby Krlic. On y retrouve cette atmosphère de thriller policier intensément anxiogène, saturée par une basse profonde, persistante, et ces nappes de drone metal qui semblent sourdre directement du sol du Nouveau-Mexique. Mais c’est la polyvalence de Pemberton qui vient bousculer cette paranoïa : il injecte dans cette palette des nuances de western — ces flûtes solitaires qui évoquent le désert — et des accents burlesques, presque grotesques. Ce mélange hybride, entre le lyrisme brisé et la scansion expérimentale, finit de dessiner la signature sonore de 2026 : une musique qui, loin de vouloir apaiser le spectateur par une mélodie, l’enferme dans le mouvement perpétuel d’une d’une traque sans fin.

Dans Une Bataille après l’autre, la musique de Jonny Greenwood, loin d’être un simple accompagnement, se fait la caisse de résonance parfaite de cette paranoïa ambiante et de ce chaos viscéral. La partition déploie un véritable paysage sonore, bancal et chancelant, construit sur de longues plages aux textures hybrides. On y décèle la fusion presque organique d’un piano percussif à bout de souffle, de nappes de synthétiseur, le tout enveloppé d’une ampleur orchestrale qui vient exacerber le vertige.

Le silence absolu d’Herrmann lors de la scène de l’avion, ce refus obstiné de la musique, n’était pas qu’une trouvaille. C’était un coup de génie, une mise à nu de la solitude de Thornhill face à l’immensité vide. Jerskin Fendrix reprend ce geste radical pour Lanthimos. Sa partition n’est pas une mélodie, c’est une architecture glacée, faite de pointillisme atonal et de ruptures sèches. La musique devient un MacGuffin sonore : elle promet une menace qui se dérobe sans cesse, générant une angoisse purement formelle et clinique. Elle ne cède au bruit que pour fracasser la tension, comme l’avion percutant le camion-citerne, libérant enfin l’insupportable.

Le Tunnel de la Dislocation

Si l’on court, c’est avec l’espoir tenace d’une résolution, d’un abri. Chez Hitchcock, la fuite s’achevait par un raccord mythique et malicieux : le bras de Thornhill hissant Eve Kendall (Eva Marie Saint) basculait dans l’intimité d’un wagon-lit, avant que le train ne s’engouffre dans un tunnel noir. Cette métaphore sexuelle jubilatoire signait le retour à l’ordre social et intime. Le chaos était vaincu.

Mais sort-on jamais du tunnel en 2026 ? C’est ici que Paul Thomas Anderson, avec son film Une Bataille après l’autre, prend le relais mélancolique d’Hitchcock. PTA utilise la politique, les groupuscules armés et le tumulte de la « Bataille » comme un pur MacGuffin. Le véritable sujet, à l’image du Running on Empty de Sidney Lumet, est la tentative désespérée d’un père (Leonardo DiCaprio) pour préserver sa fille, Willa.

À la fin du film, après avoir sauvé sa fille, Anderson nous refuse le confort du wagon-lit. Il opère un raccord de dislocation tragique. Il nous projette sur une route nocturne infinie, dans un tunnel de bitume éclairé par des phares blafards. Le tunnel n’est plus un abri protecteur, il est devenu l’image d’une boucle temporelle. Le mouvement n’est plus libérateur, il est une stase. Le visage de DiCaprio, labouré par la fatigue de l’Histoire et capturé en VistaVision, incarne la résistance matérielle de la chair face à une errance désormais permanente. 

La fatigue se lit également sur le visage de Chalamet dans Marty Supreme. À force de courir après les combines et d’encaisser les humiliations pour financer son voyage au Japon, Marty semble épuisé lorsqu’il descend de l’avion, et nous avec lui.

Dans cette architecture de la fuite, Hamnet de Chloé Zhao fait figure d’anomalie, ou plutôt de renoncement. Il est pourtant impossible d’ignorer le lien : le titre de North by Northwest est une citation directe de Hamlet (Acte II, scène 2) où le prince déclare : « Je ne suis fou que par le vent du nord-nord-ouest ». Hitchcock soulignait par là l’intentionnalité de son mouvement : une folie dirigée, une boussole détraquée par le chaos du monde. Mais là où le cinéma de 2026 embrasse ce vent pour filmer l’instabilité de notre temps, Zhao opère un retour réactionnaire qui s’ignore.

En tentant de restaurer un sens, une racine, une terre, elle propose une « origine » mythique là où il n’y a plus que des décombres. À l’heure où l’instabilité climatique et la paranoïa sécuritaire redéfinissent notre rapport au sol, offrir la vision d’un passé harmonieux et bucolique relève du déni pur. Hamnet est le film-Kaplan par excellence : il porte le costume du grand art, mais à l’intérieur, il n’y a personne pour courir contre le vent.

Cet échec est politique : en voulant faire d’Agnes une icône de la nature sauvage, Zhao la condamne à une fonction ancestrale de guérisseuse-mère, pilier immobile du foyer. Agnes est une sauvage de catalogue qui ne menace jamais l’ordre social. Contrairement aux héroïnes d’Hitchcock ou à la Willa de PTA, véritables fugitives brisant les cadres, Agnes n’est qu’une statue de résilience. Elle est l’immobilité faite image, là où le siècle exige la vitesse.

La politique comme « MacGuffin » 

Dans le sillage de la grammaire hitchcockienne, le dernier opus de Paul Thomas Anderson, Une bataille après l’autre, pousse la logique du MacGuffin vers une résolution d’une maturité nouvelle. Là où certaines critiques s’acharnent à décrypter un pamphlet antifasciste ou une analyse de la polarisation américaine, le film, contrairement à Eddington, utilise en réalité l’engagement idéologique comme un pur écran de fumée. À l’image de la micro-pellicule de La Mort aux trousses dont on ne connaît jamais la teneur, la politique n’est ici qu’un bruit de fond. L’adhésion radicale de Bob (Leonardo DiCaprio) ne naît d’aucune conviction profonde, mais d’un élan libidinal : il joue au révolutionnaire pour séduire Perfidia. Sous le vernis des milices et des affrontements, le film délaisse la virtuosité technique froide pour un mélo mélancolique sur la paternité, rappelant le À bout de course de Sidney Lumet (1988). Le film se concentre et culmine sur sa thématique essentielle : la paternité et la transmission à la génération suivante. La filiation est, par ailleurs, le véritable sujet de Marty Supreme : c’est en découvrant son enfant, derrière la vitre de la maternité, que Marty trouve son identité, parvient à se stabiliser et ressent enfin une émotion, devenant enfin un être humain.

Le Vertige Moral

Lorsque l’horizontale de la fuite se heurte aux murs du pouvoir, l’homme moderne doit affronter la verticalité absolue : celle du Mont Rushmore. Face aux visages colossaux des présidents américains, l’individu est réduit à l’état d’insecte, confronté à une autorité glaciale (la CIA du « Professor » interprété par Leo G. Carroll) prête à sacrifier l’innocence sur l’autel de la Raison d’État. Le Mont Rushmore chez Hitchcock, c’est l’histoire pétrifiée sur laquelle les corps s’agitent. C’est le lieu où l’on risque la chute sur le nez d’un président de granite (le titre provisoire du film était “L’homme dans le nez de Lincoln”).

En 2026, la géométrie du pouvoir n’a jamais été aussi écrasante. L’escalade n’est plus une ascension, mais une simple agrippe, une pure résistance au vide. Chez Del Toro, la monumentalité, cette verticale obscène du laboratoire, s’effondre, emportant le rêve de Frankenstein. Le monstre, enfin accompli, disparaît dans l’horizon. C’est, sans doute, la fin la plus étonnamment optimiste de cet ensemble d’œuvres.

Dans Bugonia de Yorgos Lanthimos, l’espace vertical est abordé avec une rigueur architecturale glaciale qui confine à l’inhumain. L’individu y est dépossédé de sa substance pour n’être plus qu’une silhouette insignifiante, écrasé par une géométrie stricte et des lignes de force qui dictent implacablement son destin, prouvant que la géométrie a désormais remplacé la morale. Lanthimos amplifie le sentiment d’étrangeté et de déshumanisation en filmant souvent ses personnages à distance, voire derrière une vitre, ce qui a pour effet d’atténuer le son.

Le Colonel Lockjaw (Sean Penn) chez Anderson est le descendant direct du Professor hitchcockien : une autorité spectrale, déterritorialisée, qui broie l’intime par pur réflexe cinétique. Chez Yorgos Lanthimos (Bugonia) et Ryan Coogler (Sinners), cette verticalité est traitée avec une rigueur architecturale inhumaine, annonçant la chute comme un châtiment divin. Même sur la table de ping-pong étriquée de Marty Supreme, Safdie filme le duel comme une verticalité vertigineuse où la moindre erreur fait basculer dans le néant.

La Mort aux trousses nous posait en 1959 la question fondatrice de la modernité : que reste-t-il de l’homme quand la machine politique et géographique s’emballe ? En 2026, l’Amérique a compris qu’elle ne sortirait plus du champ de maïs et que l’avion sulfateur n’a même plus besoin d’exister physiquement pour nous terrifier. 

Le cinéma américain, en se réappropriant la méthode hitchcockienne, nous confirme cette superbe tragédie : nous sommes sauvés du grand fracas idéologique, certes, mais nous sommes condamnés, la main en sang suspendue au-dessus du vide, à nous raccrocher à la seule chose qui vaille encore la peine d’être sauvée — l’autre.