Écrit par Colin Mougenet & Brieuc Magot.
“Ils appelaient ça la zone verte… C’est devenu New York, la zone verte !” s’exclame Jean Gabin quand il retrouve Sarcelles dans Mélodie en sous-sol, couvertes d’immeubles en construction. Les grands-ensembles des années 60-70 ont défini le style du cinéma français de toute une époque. Couleurs grises et brunes, grands immeubles, rues sinueuses et grandes allées routières… Henri Verneuil, cinéaste de son temps (ou du précédent, si on écoute les critiques de La Nouvelle Vague), s’inscrit dans la représentation de l’évolution de la société française à travers son cadre urbain. Il suffit d’examiner des œuvres telles que Peur sur la Ville, Le clan des Siciliens ou Le Corps de mon ennemi pour comprendre les enjeux de l’époque. Pourtant, les thèmes abordés par Henri Verneuil restent d’une grande contemporanéité, ce qui assure la pérennité et l’actualité de son œuvre. Car Henri Verneuil ne s’inscrit pas seulement dans ce décor, il en fait une histoire personnelle et un élément essentiel de l’intrigue. Rien n’est laissé au hasard et chaque élément est signifiant. La ville, souvent présente dès le générique de ses films, est porteuse de sens, autant dans la hauteur de ses gratte-ciel que dans le dénuement des bâtiments défoncés par les bombes.
Un attrait pour l’exotisme
Le cinéma d’Henri Verneuil se définit tout d’abord dans son aspect visuel et commercial. Verneuil réalise ce que l’on pourrait appeler des films grand public. Souvent amplement financé par des studios, voire différents pays (Le Serpent), l’objectif de ses réalisations demeure une offre d’évasion totale au public en les transportant dans des régions exotiques et de grandes aventures. Sous l’égide de Gaumont, Europa Films (la filière européenne de la 20th Century Fox) ou Cerito, la priorité est le divertissement. Cela se traduit notamment dans Le Casse et Mélodie en sous-sol. Le premier se déroule à Athènes où Verneuil expose une ville et un milieu urbain nouveaux, inhabituels pour le public français. Sublimée dans certaines scènes avec ses piscines, la mer et les montagnes, comme une oasis, elle apparaît aussi comme un désert, plus poussiéreuse et ramassée que les métropoles européennes. La musique d’Ennio Morricone fait le choix de renforcer l’image de l’oasis en prenant le parti du romantisme pour habiller cette Grèce haute en couleur. Le second métrage incarne le dépaysement dans la France même. Cannes, où se rendent nos deux malfrats, est à la pointe de la modernité et apparaît aussi comme une destination balnéaire parfaite. Entre sa piscine, ses hôtels, ses allées parsemées de palmiers et sa plage, Cannes représente l’idéal américain dans toute sa splendeur mais aussi dans tous ses clichés. La position d’Henri Verneuil vis-à-vis de cette modernité états-unienne reste ambivalente. Plus que le voyage donc, Verneuil montre de beaux endroits, étonnants, différents, exotiques. Cette recherche de paysages différents le mènera dans des régions reculées et plusieurs fois dans des paysages désertiques, désolés, vides mais sauvagement beaux.
La ville dans sa destruction la plus totale
Ensuite, la ville s’incarne dans des récits et périodes historiques. Fortement influencé par La Seconde Guerre Mondiale, Henri Verneuil n’hésite pas à dépeindre la cité sous l’angle de sa dévastation absolue, ou de manière encore plus radicale, à travers son absence totale.. L’exemple le plus frappant est le film Cent Mille Dollars au Soleil. La première partie du film suit quatre camionneurs dans une petite ville du Maroc. Pendant une bonne partie du métrage, le spectateur reste enfermé avec les personnages dans cette bourgade. Puis l’intrigue s’emballe et les camionneurs partent dans le désert marocain, se poursuivant les uns les autres. Apparaît alors, en plans larges, le désert dans toute son immensité. La transition brutale d’une petite ville à l’horizon à perte de vue fait ressentir l’isolement géographique des personnages. La ville est alors cruellement absente de l’image. Elle est utilisée ici dans le but de provoquer cet éloignement. L’horizontalité du décor représente alors la liberté, dans sa dimension sauvage et aventurière, à l’image des western américains où les personnages plus grands que nature peuvent s’accomplir, s’affronter, explorer et se saisir de leur environnement.
La ville constitue dès lors un but à atteindre, le retour à la civilisation. Le thème principal de Georges Delerue s’imbrique aussi dans cette logique, débutant sur une mélodie un peu effrayante pour continuer sur une partie plus romantique, illustrant le mélange de dangerosité et de beauté de la liberté dans des milieux sauvages. Le même schéma est utilisé dans Les Morfalous, bien plus tardif chez Henri Verneuil et Belmondo. En place d’un camion rempli d’armes, c’est ici un tank rempli d’or qui devient l’enjeu de la dernière partie du film, avec toujours ce lien étroit au western. La ville se manifeste également d’une tout autre manière. Elle se définit dans sa plus pure destruction. On y suit des légionnaires français durant la Seconde Guerre mondiale, chargés de récupérer l’or contenue dans une banque française. La ville n’est plus qu’un décor. Mais un décor assez détonnant. Tout y est détruit, explosé, en ruine. Elle n’est plus qu’un lieu indifférencié et son intérêt ne se limite plus qu’à la banque, synecdoque de la cité. Le plus éloquent reste cette amusante réplique écrite par Michel Audiard pour Belmondo : “C’est drôle. Même au milieu des trous d’obus, même sur une place crevassée, esquintée, c’est bandant une banque !” La ville représente désormais un territoire à arracher, le film comptant moults retournements dans les positions de force. La musique de Delerue, à nouveau, est très héroïque et romantique. Week-end à Zuydcoote, sorti exactement 20 ans plus tôt, s’inscrit dans la même logique. Ici dans un registre bien plus dramatique, dénonciateur, voire sarcastique (le thème musical de Maurice Jarre l’est réellement, alternant très fluidement entre une marche militaire déformée et un thème dramatique), la guerre reprend la place centrale. Julien Maillat et ses compagnons sont à Dunkerque en 1940 et tentent par tous les moyens d’embarquer sur un bateau pour fuir les allemands. Les soldats s’amassent sur la plage, désespérés et sous le feu des bombes, dans un spectacle pyrotechnique encore très impressionnant aujourd’hui. La ville de Zuydcoote n’apparaît initialement qu’en décor de fond, l’intrigue se déroulant principalement sur la plage de Zuydcoote, rappelant le désert des deux films précédemment cités. Plus tard dans le film, Maillat entre dans la ville dévastée et y rencontre différents ennemis pillant les maisons et les églises détruites. À nouveau, la ville est représentée dans sa destruction la plus absolue. Les bâtiments sont en partie détruits, en ruines, laissant voir le ciel. Pourtant, un élément vient contrebalancer cette idée. Jeanne, une jeune femme, est sauvée d’un viol par Maillat qui a entendu du bruit provenant d’une habitation. Très attachée à son domicile, elle exprime le refus catégorique de s’en séparer.. Par cet attachement sentimental à ses possessions matérielles, elle incarne à elle seule la ville et l’espoir, celui de pouvoir reconstruire, celui que la société humaine n’a pas été complètement détruite par la guerre et que la vie reprendra un jour. Cet espoir devient alors le cœur du film et contraste grandement avec les étendues dangereuses de la plage, parcourue d’hommes brisés. L’épilogue, d’une ambivalence saisissante, clôt le récit en laissant planer le mystère sur ce que la guerre vise à nous arracher et à anéantir. Maillat attend Jeanne sur la plage pour s’en aller avec elle. Plusieurs questions se bousculent. Jeanne s’est-elle suffisamment attachée à lui pour quitter sa maison ? Arrivera-t-il à la mettre à l’abri de tous les dangers de la guerre ? Arriveront-ils à reconstruire et à retrouver ce qu’ils ont perdu ? Les dernières minutes répondent à ces questions sur le même ton que la musique de Maurice Jarre. Cet alliage mélodique de tragédie et de sarcasme se retrouve dans d’autres bandes originales de Henri Verneuil, comme c’est le cas pour la musique du Clan des Siciliens par Ennio Morricone.
Les personnages maîtres sur la ville
Le Clan des Siciliens est entouré d’une constellation de figures illustres. Réalisé par Henri Verneuil, co-scénarisé par José Giovanni, mis en musique par Ennio Morricone et interprété par Jean Gabin, Alain Delon et Lino Ventura, le film a de quoi mettre des étoiles plein les yeux. Avec un casting pareil, il est difficile de le garder en second plan. Ainsi, les protagonistes se saisissent à nouveau de leur décor, ici donc, la ville. Trope répandu dans le cinéma et tout particulièrement dans les films hollywoodiens, chez Henri Verneuil, cette approche permet d’introduire divers composants essentiels de son cinéma. D’abord, il expose des personnages complets et consistants. Ce sont des personnalités fortes, qui n’hésitent pas à prendre ce qu’elles veulent. On le voit dans de nombreux films de sa filmographie : Cent Mille Dollars au Soleil, Les Morfalous, Le Corps de mon ennemi, Mélodie en sous-sol et surtout Le Casse et Le Clan des Siciliens . On a donc affaire à des gangsters. Les deux films opposent bandits et policiers, à chaque fois incarnés par des acteurs charismatiques (Jean-Paul Belmondo, Alain Delon et Jean Gabin d’un côté, Omar Sharif et Lino Ventura de l’autre). Dès le générique, le focus est sur eux. Le générique du Casse présente un écran rouge avec des cercles autour des protagonistes, ce qui montre déjà leur supériorité sur leur environnement.
Dès l’ouverture du Clan des Siciliens , la silhouette de la ville se dessine de manière floue à travers le générique. Ainsi, pour arriver à leurs fins (empocher le butin), les brigands sont prêts à tout. Se poursuivre inlassablement à travers toute la ville d’Athènes dans Le Casse en est un exemple. On visite la capitale grecque de fond en comble et dans tous les sens dans un trajet confus, mais seulement pour illustrer la fuite d’Azad (Jean-Paul Belmondo) et la poursuite de Zacharia (Omar Sharif). L’intrigue du Clan des Siciliens se cristallise ainsi autour de l’aéroport, pivot central d’un audacieux hold-up par avion mené par la bande. L’aéroport entier est désormais investi, réduisant la ville à un seul bâtiment (comme dans Les Morfalous). Mais ce bâtiment est aussi le symbole de la modernité, autre thème important chez Henri Verneuil.
Le labyrinthe et la ville américaine
Henri Verneuil entretient un rapport très direct avec le cinéma américain. Ayant adapté plusieurs polars américains en films (Le Casse, Le Grand Chef), Henri Verneuil voue une certaine admiration pour ce cinéma qu’il se réapproprie sur Le Casse ou Guns for San Sebastian par exemple. Témoin de son temps, Peur sur la Ville s’inscrit dans cette lignée.. Après Dirty Harry (L’inspecteur Harry) de Don Siegel ou Bullit de Peter Yates, Peur sur la Ville sort en salle en France, avec, lui aussi, son meurtrier fou, ses poursuites au cordeau à travers la ville, des fesses et de la violence. Au centre, un policier marginal, intelligent et bien viril pour remettre de l’ordre dans tout ça. Aussi inspiré par les poliziottesco et giallo italiens, le film contient son lot de violence, de meurtres sanglants, pervers, et la peur et la tension viennent s’incarner dans le milieu urbain. Verticale à en mourir (la première mort du film est d’une chute d’immeuble) et faite de verre et de béton froid, la ville de Paris voit les gratte-ciels prendre le devant de la scène et envahir l’écran dans un Paris totalement différent de ce que l’on peut voir ailleurs en salle. En témoigne par exemple la scène d’assaut finale où Belmondo, dans une de ses impressionnantes acrobaties, entre dans un immeuble par la fenêtre, accroché à un hélicoptère. Ce plan aérien magistral dévoile Paris sous un angle inédit, offrant une perspective spectaculaire que le cinéma a rarement exploitée de cette façon. La ville est donc exposée comme pleine de dangers, le personnage principal devant la dompter pour vaincre ses ennemis. On peut qualifier cela de jungle urbaine (notion très présente dans cette période pour Belmondo, on retrouve cette même représentation dans Le Marginal de Jacques Deray ou L’Alpagueur de Philippe Labro). On le constate aisément à travers la scène de course-poursuite dans et sur le métro comment l’utilisation d’un élément urbain moderne et froid (le métro parisien) peut être dangereux (le commissaire Letellier mettant plusieurs fois sa vie en danger, montant même sur le toit du métro dans une cascade époustouflante). La musique également, de , paraît représenter Letellier par un sifflement, entouré de rythmes sourds et de dissonances pour incarner les dangers de la ville. De l’aspect sauvage de la métropole ressort aussi une dimension labyrinthique. Au centre du labyrinthe, le tueur, Minos (en référence donc au roi Minos, qui détenait le Minotaure enfermé dans le labyrinthe de Dédale, dans la mythologie grecque, mais également au Scorpio de l’Inspecteur Harry et, bien sûr, au tueur du Zodiac. L’Amérique toujours dans le viseur…), que l’enquêteur doit trouver en parcourant le labyrinthe dans tous les sens (les toits, les bas-fonds, les rues, le ciel). Verneuil fait de la ville une allégorie en lui apposant l’image du labyrinthe. La dimension de labyrinthe se ressent aussi dans Le Clan des Siciliens, où le commissaire Le Goff poursuit Sartet à travers et en dessous des immeubles dans un parcours volontairement brouillé. C’est également le cas pour I… comme Icare, où les immeubles sont un élément central de l’intrigue et du suspense.
I… comme Icare est toutefois différent des précédents films de la filmographie de notre réalisateur car il s’inscrit dans un mouvement de désenchantement du cinéma américain. Le récit s’ancre au cœur d’une cité imaginaire, jamais nommée, qui pourrait être n’importe quelle ville américaine (mais qui reflète probablement Dallas). Il est tourné à Cergy-Pontoise, ville nouvelle fraîchement bâtie en Île de France, donc tout beau tout neuf, mais aussi très impersonnelle. Ce décor n’est pas sans évoquer d’autres œuvres contemporaines comme Les Chiens d’Alain Jessua, tourné à Torcy, représentant une petite ville de banlieue triste et froide, faussement tranquille, inquiétante, à la limite de la science-fiction. De même, on peut établir un lien avec le Seattle représenté dans The Parallax View (A cause d’un assassinat) de Alan J. Pakula.
Dans I… comme Icare donc, rien ne ressort de particulier, rien n’accroche l’œil. L’écriture des panneaux elle-même se décline en de nombreuses langues, brouillant les pistes sur la localisation de cette ville.
Ce qui frappe ensuite est la dimension impersonnelle de l’architecture et son côté artificiel, sans vie, mortel. Comme dans Peur sur la Ville, la verticalité des immeubles incarne la mort (où se cachent les snipers) tandis que l’horizontalité de la skyline incarne le réseau et l’indéchiffrable. Alors que l’horizontalité représentait d’abord chez Verneuil un sentiment de liberté positif, elle devient ici une liberté pour les comploteurs et un moyen de se cacher dans l’immensité des villes. Évoquons par exemple la scène finale où, après un tir d’un immeuble d’en face, l’impact sur la vitre dessine une toile d’araignée dans le verre, autre incarnation donc du réseau. De plus, le décor paraît écraser de plus en plus les personnages. Plus le film progresse, plus le personnage de Yves Montand se fond dans le décor. On plonge progressivement dans la nuit avec de moins en moins d’éclairage, ce qui fait ainsi disparaître les personnages. C’est une autre manière d’incarner la plongée dans le caché, inspiré donc par les éclairages de celui qu’on surnommait le “Prince des Ténèbres”, Gordon Willis, connu pour ses éclairages nocturnes sur la trilogie du Parrain.
Le cinéma du Nouvel Hollywood voit l’émergence d’un monde invisible fait de complots et de conspirations (comme chez Pakula et donc The Parallax View). Cette vision du pouvoir est toutefois très différente par exemple de la représentation pyramidale décrite dans Le Président, réalisé 18 ans plus tôt par Verneuil. La dimension labyrinthique de la ville représente le côté diffus du nouveau pouvoir issu de ces confréries. Dans Le Président, le pouvoir s’incarne encore en un homme, même si Verneuil, dans le générique, nous faisait tout d’abord croire que le pouvoir se situait à Paris, pour au final baser toute son intrigue en campagne, où le pouvoir s’exerce réellement. A travers cette architecture, Verneuil examine également la mondialisation et ses effets, ici dans une dimension urbaine. Il poursuit cette réflexion dans sa dimension purement économique dans Mille milliards de dollars, qui explore les dangers de la mondialisation. Il y expose la métamorphose des entreprises, de petites compagnies en importantes entreprises mondialisées. On assiste alors à un déplacement du pouvoir, d’élus identifiés à un pouvoir capitaliste invisible qui tire les ficelles dans l’ombre. Les multinationales privatisent tout, même le temps et l’espace : “la compagnie a décidé d’abolir les heures locales”. La mondialisation est un nouveau pouvoir en soi qui garde ses détenteurs cachés et diffus, ne s’incarnant dans le film que dans des flash-backs qui se déroulent dans des bureaux immenses et impersonnels. Ce discours était déjà perceptible dans Le Président qui représentait la fin d’une génération d’hommes politiques identifiés et puissants au profit d’une nouvelle forme de pouvoir. C’est ce qu’explique notamment Martin Scorsese à propos du film I Walk Alone (L’Homme aux abois) de Byron Haskin, sorti en 1947 : “Après la Seconde Guerre mondiale, le gangster devint homme d’affaires. Le gang cède la place à des multinationales anonymes”. C’est également le cas dans Le Corps de mon ennemi, où les petits bourgeois de province se partagent le pouvoir commercial et politique des villes quand avant il appartenait à une seule personne. Cette transformation sociétale est donc surtout représentée comme néfaste par Henri Verneuil. Le film le montrant peut-être le plus demeure Mélodie en sous-sol.
La ville, une affaire personnelle
L’histoire de Mélodie en sous-sol est centrée sur le parcours de Mr. Charles. Après un séjour en prison, Charles retourne chez lui, à Sarcelles. Alors qu’il est dans le train, entouré d’ouvriers, il discute du bon vieux temps. Deux éléments dénotent alors avec cette ambiance franchouillarde. Tout d’abord, la musique de Michel Magne, cuivrée et démonstrative, rappelant les compositeurs américains (autant Henry Mancini pour le côté jazz que John Barry pour le traitement presque trop gras des cuivres). Ensuite le générique, qui défile dans un style géométrique, rappelant Saul Bass, graphiste américain célèbre pour les génériques des films d’Alfred Hitchcock ou Otto Preminger. Ces deux éléments, contrastant d’abord, repoussent progressivement le petit monde qui entoure Charles pour le remplacer par le nouveau monde qu’il s’apprête à découvrir à Sarcelles.Il se retrouve ainsi plongé au cœur d’un univers géométrique et américanisé, qui a remplacé la ville bien française qu’il connaissait. Ce n’est pas la première fois que Gabin évolue dans ce domaine. Il était déjà apparu au cinéma à Sarcelles, en tant que contremaître, devant la caméra de Denys de la Patellière dans Rue des prairies en 1959, qui critiquait déjà la modernisation des banlieues. Gabin paraît ainsi passer d’un film réaliste poétique des années 40 (les films de Prévert/Carné, Duvivier, Renoir qui ont construit sa légende avant guerre) à un film américain des années 70 dans Mélodie en sous-sol et perd alors tous ses repères. Il ne retrouve plus où il habite, ne reconnaît plus rien (des immeubles se construisent de partout) et ne trouve plus les rues qu’il connaissait. Il est complètement largué. D’un autre côté, le personnage d’Alain Delon, Francis Verlot, se sent enfermé.Il se perçoit tel un lion en cage, placé là par le cadre trop petit que lui imposent ses parents, leur métier et la ville. C’est donc sans hésitation qu’il accepte la proposition de Charles d’aller à Cannes pour faire un casse. Cannes incarne donc la ville moderne et américaine où peut ainsi s’épanouir le jeune Francis. Les bâtiments sont luxueux, géométriques et élégants, à l’image des villes visitées par James Bond, dont Francis s’inspire d’ailleurs vestimentairement. Ainsi, comparé à la modernité horrible et dénaturante de Sarcelles, Cannes est le paradis que les innovations urbaines américaines peuvent offrir. Mais la fin du film vient attaquer cette vision laudative de la station balnéaire. Le casse dûment accompli, Francis et Charles doivent cacher l’argent avant de partir. Mais les recherches de la police et des circonstances étonnantes poussent Francis à cacher momentanément le pognon au fond de la piscine. Mais les sacs s’ouvrent et les billets remontent tranquillement à la surface pour bientôt recouvrir toute la piscine, scène sublimée par l’élégante musique de Michel Magne. La piscine, avec ses lignes claires horizontales et son vide apparent, incarne la modernité.
Ainsi, cette perte dans la piscine du magot montre l’absurdité de l’entreprise. C’est ce qu’explique Rafik Djoumi dans les bonus du DVD, où il établit en outre un parallèle avec le film The Killing (L’Ultime Razzia), dont Verneuil se serait inspiré pour l’esthétique. C’est donc un mouvement vers la modernité tourné en ridicule qui conclut Mélodie en sous-sol. Ce mouvement, Verneuil l’a aussi vécu personnellement.
Henri Verneuil, de son vrai nom Achod Malakian, arrive en 1924 à Marseille, France. Il a alors 4 ans et sa famille arménienne vient de fuir le génocide ayant lieu en Turquie. Il grandit à Marseille dans un milieu modeste et décide de faire des études de cinéma. Il débute en 1947 avec le court métrage Escale au soleil avec Fernandel. Marseille y est décrite par le narrateur comme un grand village, dans tout son pittoresque. Le pittoresque, il continue de l’explorer avec son quatrième long métrage, Le Boulanger de Valorgue, toujours avec Fernandel, en 1953, qu’il tourne après être monté à Paris. C’est le folklore de la ville imaginaire de Provence qu’il décrit ici. Alors qu’il a migré dans une métropole, il invente une petite ville rêvée et rayonnante, bien éloignée de Paris. Un an avant, en 1952, sur Brelan d’as, il commence à décrire les grandes villes comme des machines qui se mettent en marche. Alors que le film est un assemblage de trois sketchs, le récit commence et finit par la ville qui se réveille et qui enclenche ses mécanismes, avec les passants qui investissent les rues, les voitures qui s’ébranlent… Toutefois, Verneuil ne définit pas encore la ville dans sa modernité, mais comme le théâtre d’enquêtes policières et de la vie quotidienne. Dans Le Président, en 1961, à travers son générique, c’est une trajectoire inverse à celle de Verneuil que l’on voit où le président part de Paris (symbole du pouvoir) vers la campagne (lieu véritable du pouvoir), dans une optique donc encore de promotion des campagnes. En 1962 encore, dans Un singe en hiver, Verneuil représente une petite ville de campagne tranquille et pittoresque, surtout décrite dans sa vie nocturne. Son voyage vers Paris le transformera et cela transparaît ensuite dans son cinéma. On glisse progressivement de la ville de son enfance (Marseille, un grand village, bienveillant et charmant) à la métropole américaine (Paris et ses transformations urbaines, froid, moderne, dangereux). Ainsi sortent les films Mélodie en sous-sol, Le Clan des Siciliens, Peur sur la Ville, I… comme Icare et Mille milliards de dollars. Au milieu de ces titres s’intercale toutefois un film qui marque une nouvelle étape chez Verneuil. Ce film, c’est Le Corps de mon ennemi, avec Jean-Paul Belmondo pour rôle principal. On y suit François Leclerc qui revient dans sa ville d’enfance, Cournai (une ville du nord fictive) pour se venger d’une famille riche et puissante qu’il avait côtoyé (dont le patriarche est incarné par Bernard Blier). Au centre de l’histoire donc, un complot. Mais l’essentiel du film réside dans la manière dont Leclerc, en se souvenant de sa jeunesse, établit un pont entre le passé et le présent. Le ton est plus pessimiste, amer, que tous les Belmondo jusqu’alors. Leclerc ne retrouve plus la ville de sa jeunesse. Il a perdu ses repères et se rend compte à quel point l’industrie a changé la ville (de nouveaux immeubles sont apparus et le centre ville s’est modernisé ; le lien avec Mélodie en sous-sol est évident).
Belmondo n’incarne plus le prédateur qui domine la ville. Ici, il l’arpente en parcourant ses souvenirs, sur la mélancolique musique de Francis Lai. La bande originale que développe Lai se divise en deux thèmes, un mené par des instruments assez moderne et l’autre plus classique, triste, centré sur les souvenirs. A plusieurs reprises, il mélange ces deux thèmes pour incarner ce mélange de modernité et de souvenirs dans le regard de Leclerc sur Cournai. Dans cette ville y sont donc opposés les derniers témoins de l’ancienne ville pittoresque, la boutique de musique, aux derniers rejetons de la modernité, les HLM. Leclerc paraît écrasé à nouveau par cette modernité grâce à l’utilisation de la contre-plongée (à l’opposé des plongées dans Peur sur la Ville). De plus, la ville est déserte. Dans les rues, ne s’échappe que le son de la télévision venant des habitations. À mesure que les travaux effacent les lieux de sa jeunesse, Leclerc découvre l’entièreté de la mainmise de son ennemi sur la ville et à quel point il a pris le pouvoir sur son ancien territoire. Par exemple, la boîte de nuit qu’il gérait à disparu. A sa place, un trou béant laissé par le chantier (ce qui rappelle notamment le trou du chantier du complexe Diplodocus à Lille en 1976, très critiqué pour sa démesure). Le titre Le Corps de mon ennemi fait donc référence à la ville, conquise de tous ses membres par son rival. Verneuil dénonce vigoureusement la modernisation controversée qui défigure les villes françaises. Il révèle que ce sont souvent les mêmes populations qui sont laissées sur le carreau et les mêmes qui profitent de la mondialisation. Alors que Leclerc pense ne pas avoir bougé, presque bloqué dans son passé, la ville s’est complètement transformée. C’est cette opposition forte entre souvenirs et réalité qui rend la situation si émouvante. La voix-off, signée Michel Audiard, confère au film une profonde nostalgie, une tonalité que l’on retrouve sans doute dans les deux œuvres les plus intimes de sa filmographie : Mayrig et 588, rue Paradis Ces deux films autobiographiques symbolisent le retour d’Achod Malakian (sous un autre nom) dans la ville de son enfance et la disruption entre ses souvenirs et la réalité. Mayrig, mère en arménien, évoque le retour du cinéaste à ses racines comme aussi un retour vers sa mère, associant ainsi les deux images pour créer l’idée de ville nourricière, qui l’a vu grandir. Mayrig propose une vision fantasmée, sublimée de la ville de Marseille, qui passe notamment par un éclairage brun rassurant et une voix off nostalgique. La musique de Jean-Claude Petit, intégrant le son vibrant du duduk arménien, participe à cette évocation mélancolique et la perte irrémédiable des paysages de l’enfance (d’autant plus vive pour un arménien émigré ayant été chassé de sa Turquie natale, le Paradis Perdu).
L’image de la ville-mère protectrice est cruellement détruite au début de 588, rue Paradis, qui montre que l’intégralité du premier film n’était qu’une pièce de théâtre jouée par des acteurs. Ainsi, la ville de son enfance à réellement disparu. C’est particulièrement évident avec le personnage du metteur en scène de la pièce, dont l’amertume est frappante, joué par Richard Berry, qui semble ne plus être chez lui nulle part. Le coupable désigné est donc la modernisation des villes françaises. Aujourd’hui, c’est non seulement l’Arménie mais aussi la Marseille de sa jeunesse qui ont disparu. En arrivant à Marseille, la famille Malakian se retrouva démunie, contrastant fortement avec leur ancienne opulence en Turquie. C’est de là qu’est né un puissant désir d’escalade sociale. Ayant élu domicile au bas de la rue du Paradis, leur ambition était de s’élever vers le sommet, là où résidaient les familles les plus aisées. Le personnage principal de 588, rue Paradis incarne cette quête en s’efforçant d’offrir une villa à sa mère, au sommet de la rue, symbolisant ainsi leur ascension sociale. Mais en redécouvrant à l’âge adulte la ville métamorphosée, il prend conscience de la perte de sa jeunesse et de l’inexorable marche de la vie. 588, rue Paradis alterne passé et présent. Au présent, le père de Verneuil, vieilli et courbé, se retrouve désorienté dans le Paris où vit son fils, la ville le submergeant.
Au passé, des instants de sa jeunesse ressurgissent. Les scènes d’autrefois, drapées de neige, accentuent une atmosphère de conte irréel, tandis que celles du présent dépeignent un vieil homme dépassé par l’existence. Finalement, 588, rue Paradis explore la perte du passé d’Henri Verneuil, emporté par les bouleversements historiques et économiques qui transforment le monde et la société. Dans ce film, Verneuil réalise qu’avec la disparition de sa mère et de la ville de sa jeunesse, il aura « vraiment froid« , soulignant ainsi une profonde tristesse et nostalgie. Un autre fil conducteur de ses films est la thématique de la ville portuaire, incarnée par Marseille, tout comme Nantes l’est pour Jacques Demy (un cinéaste qui revisitera fréquemment la cité de son enfance, depuis Lola jusqu’à Une chambre en ville). Le port est, pour le réalisateur, un symbole emblématique d’arrivée et de départ. Il incarne la thématique de la migration présente dans son œuvre, mais aussi les va-et-vient entre passé et présent, la proximité et la distance, et l’atteinte de destinations lointaines, qu’il s’agisse des villes du sud (françaises ou européennes) ou de l’exotisme africain et américain. Ce diptyque final montre bien que la ville chez Henri Verneuil est avant tout une construction intellectuelle. Elle est d’abord un univers mental, qui sert le personnage principal et le révèle. Mais surtout, elle est issue de la représentation qu’a Verneuil de la réalité et de son passé. Finalement, la Marseille pittoresque de son enfance est tout aussi imaginaire, rêvée, que la banlieue parisienne de ses films policiers.
Bibliographie :
Charna, Roland-Jean, et al. « Le Geste parfait ». 1963. Mélodie en sous-sol, Gaumont Classiques, Gaumont, 2020.
Decoin, Didier, et Jean-Baptiste Thoret. « V… comme Verneuil ». 1979. I… comme Icare, Gaumont Classiques, Gaumont, 2022.
Filmographie :
588, rue Paradis. Réalisé par Henri Verneuil, 1992.
A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies. Réalisé par Martin Scorsese et Michael Henry Wilson, 1995.
Brelan d’as. Réalisé par Henri Verneuil, Pathé Consortium Cinéma, 1952.
Cent Mille Dollars au soleil. Réalisé par Henri Verneuil, 1964.
Escale au soleil. Réalisé par Henri Verneuil, 1947.
I… comme Icare. Réalisé par Henri Verneuil, AMLF, 1979.
I Walk Alone. Réalisé par Byron Haskin, Paramount Pictures, 1947.
Le Boulanger de Valorgue. Réalisé par Henri Verneuil, Cocinor, 1953.
Le Casse. Réalisé par Henri Verneuil, Columbia Pictures, 1971.
Le Clan des Siciliens. Réalisé par Henri Verneuil, 20th Century Fox, 1969.
Le Corps de mon ennemi. Réalisé par Henri Verneuil, 1976.
Le Président. Réalisé par Henri Verneuil, U.F.A – Comacico, 1961.
Les Chiens. Réalisé par Alain Jessua, 1979.
Les Morfalous. Réalisé par Henri Verneuil, 1984.
Mayrig. Réalisé par Henri Verneuil, AMLF, 1991.
Mélodie en sous-sol. Réalisé par Henri Verneuil, Metro-Goldwyn-Mayer, 1963.
Mille milliards de dollars. Réalisé par Henri Verneuil, AMLF, 1982.
Peur sur la ville. Réalisé par Henri Verneuil, AMLF – Columbia Pictures, 1975.
Rue des prairies. Réalisé par Denys de La Patellière, Cinédis, 1959.
The Parallax View. Réalisé par Alan Jay Pakula, Paramount Pictures, 1974.
Un singe en hiver. Réalisé par Henri Verneuil, UFA – Comacico, 1962.
Week-end à Zuydcoote. Réalisé par Henri Verneuil, Pathé Consortium Cinéma – 20th Century Fox, 1964.
¹ Decoin, Didier, et Jean-Baptiste Thoret. « V… comme Verneuil ». 1979. I… comme Icare, Gaumont Classiques, Gaumont, 2022.
² A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies. Réalisé par Martin Scorsese et Michael Henry Wilson, 1995
³ Charna, Roland-Jean, et al. « Le Geste parfait ». 1963. Mélodie en sous-sol, Gaumont Classiques, Gaumont, 2020.
